НУЖНО ИНВЕСТИРОВАТЬ В АКТЁРСКОЕ ОБРАЗОВАНИЕ
интервью с павлом рудневым, куратором фестиваля-конференции «актёрское образование. апгрейд. педагоги — педагогам»
Павел Руднев. Фото: журнал Театр.
Театровед, критик, один из крупнейших исследователей современного российского театрального процесса Павел Руднев выступил на Брусфесте куратором лаборатории для педагогов по актёрскому образованию. О том, как документальные спектакли меняют методику преподавания в театральных вузах, о проблемах актёрского образования в регионах и способах их решения и об эстетике в документальном театре Павел рассказал в интервью Медиацентру фестиваля.
как и когда возник замысел фестиваля-конференции «актёрское образование. апгрейд»?
Театр меняется, появляются новые инструменты, приёмы, темы, и они должны обогащать палитру театрального образования. Это процесс тяжёлый и долгий, потому что образование остаётся самой консервативной частью театра. Замысел лаборатории возник у нас ещё в прошлом году, но тогда мы провели только теоретические занятия [лекционная часть научно-практической конференции «Актёрское образование. Апгрейд» проводилась с 27 по 29 ноября 2019 года — прим. ред.]. В этот раз мы решили сделать уклон в практику, ведь все педагоги являются действующими артистами. Для нас принципиально, чтобы лаборатория была доступной для регионов, потому что там меньше финансовых возможностей, а бюрократических препон больше.
какие именно проблемы актёрского образования в регионах вы могли бы назвать?
Инертность и консерватизм образовательной системы. Внутри России, помимо столиц, за редчайшим исключением нет никаких внятных школ для режиссёров, театроведов, представителей видео-дизайна, завпостов. Неизбежен перекос: люди, отучившиеся в Москве или в Петербурге, остаются в них. Централизация образования обедняет провинцию, выжигает её. Безусловно, это несколько компенсируется театральной системой, когда в регионы приглашают специалистов. Но провинциальный театр не может бесконечно зависеть от них, это дорого и неэффективно, ведь работа в театре строится каждый день, а не по праздникам.
эти проблемы уже начинают решаться?
На государственном уровне — нет, это вопрос частной инициативы. Важно постоянно об этом говорить, тогда однажды мы пробьём стену. Нужны мощные режиссёрский, театроведческий и постановочный факультеты в центре страны, в Екатеринбурге или в Новосибирске, но пока таких возможностей нет. Более того, в последние годы многие актёрские факультеты были закрыты из-за того, что предоставляли некачественное образование, — но это худший способ бороться с проблемой. Их нужно не закрывать, а инвестировать в них. Любой худрук или директор провинциального театра скажет, что «неоткуда брать артистов»: столичные не едут, а местных не хватает. Если в Бурятии закрывается актёрский факультет, люди из Ярославля или Нижнего Новгорода туда не доберутся. Я знаю театры, например, в Магадане, где эта проблема вырастает в необходимость брать артистов из любителей.
Театр меняется, появляются новые инструменты, приёмы, темы, и они должны обогащать палитру театрального образования. Это процесс тяжёлый и долгий, потому что образование остаётся самой консервативной частью театра. Замысел лаборатории возник у нас ещё в прошлом году, но тогда мы провели только теоретические занятия [лекционная часть научно-практической конференции «Актёрское образование. Апгрейд» проводилась с 27 по 29 ноября 2019 года — прим. ред.]. В этот раз мы решили сделать уклон в практику, ведь все педагоги являются действующими артистами. Для нас принципиально, чтобы лаборатория была доступной для регионов, потому что там меньше финансовых возможностей, а бюрократических препон больше.
какие именно проблемы актёрского образования в регионах вы могли бы назвать?
Инертность и консерватизм образовательной системы. Внутри России, помимо столиц, за редчайшим исключением нет никаких внятных школ для режиссёров, театроведов, представителей видео-дизайна, завпостов. Неизбежен перекос: люди, отучившиеся в Москве или в Петербурге, остаются в них. Централизация образования обедняет провинцию, выжигает её. Безусловно, это несколько компенсируется театральной системой, когда в регионы приглашают специалистов. Но провинциальный театр не может бесконечно зависеть от них, это дорого и неэффективно, ведь работа в театре строится каждый день, а не по праздникам.
эти проблемы уже начинают решаться?
На государственном уровне — нет, это вопрос частной инициативы. Важно постоянно об этом говорить, тогда однажды мы пробьём стену. Нужны мощные режиссёрский, театроведческий и постановочный факультеты в центре страны, в Екатеринбурге или в Новосибирске, но пока таких возможностей нет. Более того, в последние годы многие актёрские факультеты были закрыты из-за того, что предоставляли некачественное образование, — но это худший способ бороться с проблемой. Их нужно не закрывать, а инвестировать в них. Любой худрук или директор провинциального театра скажет, что «неоткуда брать артистов»: столичные не едут, а местных не хватает. Если в Бурятии закрывается актёрский факультет, люди из Ярославля или Нижнего Новгорода туда не доберутся. Я знаю театры, например, в Магадане, где эта проблема вырастает в необходимость брать артистов из любителей.
Павел Руднев. Фото: zvzda.ru
в рамках фестиваля-конференции пройдут занятия по сторителлингу, драматургии и современной хореографии. почему этим направлениям уделено наибольшее внимание?
Они самые востребованные. Когда в конце прошлой лаборатории мы провели дискуссию и выявили приоритеты, эти направления оказались самыми желанными и раритетными.
каким образом документальный театр с его методами дает мощный толчок театральному образованию?
Сегодня состояние мира требует от всех бесконечной учебы. Человек не становится профессионалом, единожды окончив вуз. Ситуация меняется быстро. Если не самосовершенствоваться, можно скоро оказаться в культурной изоляции, среди людей, потерявших дух времени. Сейчас стратегия выживания в профессии предполагает междисциплинарность: театроведы становятся менеджерами, драматурги — режиссёрами. А документальный театр — междисциплинарная практика, предполагающая, что артист и режиссёр выступают журналистами и, в каком-то смысле, драматургами.
какие методы документального театра больше всего востребованы в актёрском образовании?
Основной метод — это вербатим. Он отчасти похож на наблюдение, традиционную дисциплину, которую проходят на первом курс. Но наблюдение пассивно: предполагается, что актёр наблюдает за людьми «в замочную скважину», а потом воспроизводит эту реальность в сценическом этюде. Современный же театр в дискуссии «артист: автор или исполнитель» абсолютно однозначно отвечает, что это автор, у которого есть права и обязанности. Вербатим как раз предполагает участие в жизни, ведь актёр активно взаимодействует с донором информации, договаривается с ним о границах. Это делает искусство осознанным и ответственным, а артист превращается из исполнителя, разыгрывающего ситуацию по чужим лекалам, в автора-художника, готового войти в частную жизнь человека, нарушить её и сделать предметом искусства. Вербатим заставляет людей взрослеть, и это видно по тем курсам, которые им занимались.
вербатим формирует некий слепок с человека. разве это не упрощает процесс создания образа, тем самым нанося ущерб образованию?
Любые современные методы важны, когда они дополняют все остальные. В традиционной методике актёр создает образ, в вербатиме — копирует, пытается синхронизировать свой организм с жизнью другого человека, соотнести себя с другим. Эта задача усложняется, если актеру попадается человек с противоположными взглядами. Также остается проблема отбора информации, формирования и точности высказывания, появляется чувство ответственности за героя и свою работу: не уйти в карикатуру или пародию, не допустить снисходительной оценки. Невозможно свести художественную задачу вербатима к созданию копии реальности. Это наивно.
Они самые востребованные. Когда в конце прошлой лаборатории мы провели дискуссию и выявили приоритеты, эти направления оказались самыми желанными и раритетными.
каким образом документальный театр с его методами дает мощный толчок театральному образованию?
Сегодня состояние мира требует от всех бесконечной учебы. Человек не становится профессионалом, единожды окончив вуз. Ситуация меняется быстро. Если не самосовершенствоваться, можно скоро оказаться в культурной изоляции, среди людей, потерявших дух времени. Сейчас стратегия выживания в профессии предполагает междисциплинарность: театроведы становятся менеджерами, драматурги — режиссёрами. А документальный театр — междисциплинарная практика, предполагающая, что артист и режиссёр выступают журналистами и, в каком-то смысле, драматургами.
какие методы документального театра больше всего востребованы в актёрском образовании?
Основной метод — это вербатим. Он отчасти похож на наблюдение, традиционную дисциплину, которую проходят на первом курс. Но наблюдение пассивно: предполагается, что актёр наблюдает за людьми «в замочную скважину», а потом воспроизводит эту реальность в сценическом этюде. Современный же театр в дискуссии «артист: автор или исполнитель» абсолютно однозначно отвечает, что это автор, у которого есть права и обязанности. Вербатим как раз предполагает участие в жизни, ведь актёр активно взаимодействует с донором информации, договаривается с ним о границах. Это делает искусство осознанным и ответственным, а артист превращается из исполнителя, разыгрывающего ситуацию по чужим лекалам, в автора-художника, готового войти в частную жизнь человека, нарушить её и сделать предметом искусства. Вербатим заставляет людей взрослеть, и это видно по тем курсам, которые им занимались.
вербатим формирует некий слепок с человека. разве это не упрощает процесс создания образа, тем самым нанося ущерб образованию?
Любые современные методы важны, когда они дополняют все остальные. В традиционной методике актёр создает образ, в вербатиме — копирует, пытается синхронизировать свой организм с жизнью другого человека, соотнести себя с другим. Эта задача усложняется, если актеру попадается человек с противоположными взглядами. Также остается проблема отбора информации, формирования и точности высказывания, появляется чувство ответственности за героя и свою работу: не уйти в карикатуру или пародию, не допустить снисходительной оценки. Невозможно свести художественную задачу вербатима к созданию копии реальности. Это наивно.
Павел Руднев. Фото: fest.kamerata.ru
есть ли в актёрском образовании новейшие методики, не связанные с документальным театром?
Их множество. Можно поработать по Васильеву (существование актёра как личности в метафизическом измерении) или по Гротовскому (активация памяти и эмоций через работу с телом), сделать этюды по методу Лекока, построенные на архаичных театральных практиках: мимансе, комедии масок. Артистам преподают сторителлинг и перформативные практики, где важна опора на себя и своё тело. Или, например, основы драматургии, где учат писать пьесы, — это даёт опыт плотного контакта с текстом и формирует понимание структуры произведения, конфликта, диалога. Так театроведам преподают актёрское мастерство, чтобы они понимали, как артист строит роль.
насколько важно и перспективно актёрское образование, если растет тенденция приглашать в спектакли непрофессиональных актёров?
Но ведь непрофессиональных актёров зовут вместе с профессиональными. Безусловное существование нужно только тогда, когда есть условное, в синтезе.
в «драме памяти» вы пишете, что «документалистика смогла помочь театру преодолеть кризис художественного высказывания». что вы подразумеваете под этим «художественным высказыванием»? и в чем заключалась роль документального театра?
Во-первых, есть проблема интерпретации. Любой человек, который ставит сегодня классический текст, обязан обратиться к истории постановок, каким-то образом соотнестись с ними. Это сковывает свободу, всё сложнее сделать оригинальный шаг в работе с тем или иным произведением, что заводит режиссёров в бесконечную постмодернистскую игру. Невозможно разбирать «Женитьбу» Гоголя без оглядки на Эфроса, изменившего характер постановки этой пьесы, которую раньше играли как водевиль, и сделавшего из неё трагикомедию. Документальный же театр работает с уникальным материалом, который никогда не подвергался интерпретации.
Во-вторых, появление документального театра поставило вопрос о корректировке понятия правдоподобия. Какими бы разработанными ни были театральные представления о реалистичности мимики, движений, интонаций, речи, они будут всегда отставать от существующего способа изъясняться. Вербатим с его необходимостью копировать персонажа — это проверочное слово для новых форм правдоподобия.
Их множество. Можно поработать по Васильеву (существование актёра как личности в метафизическом измерении) или по Гротовскому (активация памяти и эмоций через работу с телом), сделать этюды по методу Лекока, построенные на архаичных театральных практиках: мимансе, комедии масок. Артистам преподают сторителлинг и перформативные практики, где важна опора на себя и своё тело. Или, например, основы драматургии, где учат писать пьесы, — это даёт опыт плотного контакта с текстом и формирует понимание структуры произведения, конфликта, диалога. Так театроведам преподают актёрское мастерство, чтобы они понимали, как артист строит роль.
насколько важно и перспективно актёрское образование, если растет тенденция приглашать в спектакли непрофессиональных актёров?
Но ведь непрофессиональных актёров зовут вместе с профессиональными. Безусловное существование нужно только тогда, когда есть условное, в синтезе.
в «драме памяти» вы пишете, что «документалистика смогла помочь театру преодолеть кризис художественного высказывания». что вы подразумеваете под этим «художественным высказыванием»? и в чем заключалась роль документального театра?
Во-первых, есть проблема интерпретации. Любой человек, который ставит сегодня классический текст, обязан обратиться к истории постановок, каким-то образом соотнестись с ними. Это сковывает свободу, всё сложнее сделать оригинальный шаг в работе с тем или иным произведением, что заводит режиссёров в бесконечную постмодернистскую игру. Невозможно разбирать «Женитьбу» Гоголя без оглядки на Эфроса, изменившего характер постановки этой пьесы, которую раньше играли как водевиль, и сделавшего из неё трагикомедию. Документальный же театр работает с уникальным материалом, который никогда не подвергался интерпретации.
Во-вторых, появление документального театра поставило вопрос о корректировке понятия правдоподобия. Какими бы разработанными ни были театральные представления о реалистичности мимики, движений, интонаций, речи, они будут всегда отставать от существующего способа изъясняться. Вербатим с его необходимостью копировать персонажа — это проверочное слово для новых форм правдоподобия.
Павел Руднев. Фото: dramteatr.tu
в своих лекциях вы много говорили о социальной ценности документального театра, а в чем его эстетическая ценность? не редуцируется ли она?
Тут надо говорить о конкретных работах, невозможно свести всё к одному методу. Каждый документальный спектакль решает свои эстетические задачи. Художник употребляет особый язык, отбирает информацию, сосредотачивается на конкретной проблеме. Скажем, в «Топливе» Евгения Казачкова и Семёна Александровского поводом для создания спектакля оказывается монолог основателя компании Abbyy Давида Яна. Во-первых, здесь ярко проявляется особенность вербатима. По закону классического театра речь должна подвергаться литературной редактуре, но Казачков [драматург спектакля — прим. ред.] не уничтожает речевые огрехи и повторы, не делает из авторского многоточия осмысленного предложения. Если человек останавливается в мысли, значит, он не способен её договорить, — и это даёт дополнительную краску. Речь повторяет структуру нашего сознания, и, сохраняя все её детали, драматург позволяет зрителю слышать не только произнесённые слова человека, но и его размышления. Во-вторых, в этом спектакле изучаются наши способности и возможности взаимодействия с машиной. Сегодняшнее восприятие является дигитальным, цифровым, большинство информации, которую мы получаем из внешнего мира, поступает не аутентичным способом, а из компьютера или смартфона. Так голос актёра постоянно конфликтует с собственным машинным воспроизведением — и это тоже часть художественного целого спектакля.
то есть классические эстетические приемы в театре не конфликтуют с документальностью содержания?
Конфликтуют, если подходить к документальному театру радикально, как это делали Угаров и Гремина в самом начале. Они считали, что любое художественное проявление мешает документу, дискредитирует его, и если смешать художественное и документальное, то второе может потеряться. В таком театре художественная задача ставится только перед зрителем: каким бы аскетичным ни был театральный язык, художественный образ складывается в голове смотрящего. Эта монашеская преданность документу не развивала театр и быстро наскучила создателям Театра.doc. То есть документалистика может быть не тотальной эстетикой, ограничивающей художника, а одним из его инструментов. Тогда любой документальный текст оказывается пьесой, а с пьесой театр может обходиться как угодно.
Тут надо говорить о конкретных работах, невозможно свести всё к одному методу. Каждый документальный спектакль решает свои эстетические задачи. Художник употребляет особый язык, отбирает информацию, сосредотачивается на конкретной проблеме. Скажем, в «Топливе» Евгения Казачкова и Семёна Александровского поводом для создания спектакля оказывается монолог основателя компании Abbyy Давида Яна. Во-первых, здесь ярко проявляется особенность вербатима. По закону классического театра речь должна подвергаться литературной редактуре, но Казачков [драматург спектакля — прим. ред.] не уничтожает речевые огрехи и повторы, не делает из авторского многоточия осмысленного предложения. Если человек останавливается в мысли, значит, он не способен её договорить, — и это даёт дополнительную краску. Речь повторяет структуру нашего сознания, и, сохраняя все её детали, драматург позволяет зрителю слышать не только произнесённые слова человека, но и его размышления. Во-вторых, в этом спектакле изучаются наши способности и возможности взаимодействия с машиной. Сегодняшнее восприятие является дигитальным, цифровым, большинство информации, которую мы получаем из внешнего мира, поступает не аутентичным способом, а из компьютера или смартфона. Так голос актёра постоянно конфликтует с собственным машинным воспроизведением — и это тоже часть художественного целого спектакля.
то есть классические эстетические приемы в театре не конфликтуют с документальностью содержания?
Конфликтуют, если подходить к документальному театру радикально, как это делали Угаров и Гремина в самом начале. Они считали, что любое художественное проявление мешает документу, дискредитирует его, и если смешать художественное и документальное, то второе может потеряться. В таком театре художественная задача ставится только перед зрителем: каким бы аскетичным ни был театральный язык, художественный образ складывается в голове смотрящего. Эта монашеская преданность документу не развивала театр и быстро наскучила создателям Театра.doc. То есть документалистика может быть не тотальной эстетикой, ограничивающей художника, а одним из его инструментов. Тогда любой документальный текст оказывается пьесой, а с пьесой театр может обходиться как угодно.
Павел Руднев. Фото: bel.kp.ru
когда первый бум документального театра прошёл и сгладилась новизна обнаружения зрителем «себя» в театре, возникает ли проблема того, что повседневность на сцене снова становится скучной (особенно в соединении с актерской игрой с ноль-позиции)? есть ли способы с этим бороться?
Мне кажется, начать бороться со скукой зрителя — самое страшное. Тогда получится, что театр должен ассимилироваться к зрительскому восприятию. Это неправильно. Важно доказать публике полезность нового метода. Никто не собирается делать вербатим массовым развлечением. «Скучно» — это ведь тоже категория нашего восприятия, что-то веселое и зажигательное тоже может породить скуку. Документальный театр приучил зрителя к наблюдению за повседневностью. Это может быть скучно, но, если мы поменяем систему взглядов, то же самое может показаться необычайно интересным. Важно понять, что есть разные форматы красоты. Даже пятно на доме в объективе кинокамеры может стать объектом прекрасного.
какие вы видите векторы развития документального театра на сегодняшний день?
Синтезирование: возникновение таких жанров, как документальная поэзия, документальная опера и постдокументальность. Последний термин связан с двумя аспектами. Во-первых, это появление пародии на документальный театр. Например, последние две пьесы Дмитрия Данилова «Что вы делали вчера вечером» и «Свидетельские показания» — пародии на вербатим. Во-вторых, если для Михаила Угарова было важно доверять документу, то сегодня документ может подвергаться сомнению. Есть мнение, что любой источник не является объективной реальностью, ведь он сотворен каким-то субъектом, а значит, художественен. Спектакль можно сделать про недоверие документу, про конфликт между реальностью и фиксацией реальности. Создавая документ, мы фиксируем реальность или творим ее тем, что ее сохраняем?
Мне кажется, начать бороться со скукой зрителя — самое страшное. Тогда получится, что театр должен ассимилироваться к зрительскому восприятию. Это неправильно. Важно доказать публике полезность нового метода. Никто не собирается делать вербатим массовым развлечением. «Скучно» — это ведь тоже категория нашего восприятия, что-то веселое и зажигательное тоже может породить скуку. Документальный театр приучил зрителя к наблюдению за повседневностью. Это может быть скучно, но, если мы поменяем систему взглядов, то же самое может показаться необычайно интересным. Важно понять, что есть разные форматы красоты. Даже пятно на доме в объективе кинокамеры может стать объектом прекрасного.
какие вы видите векторы развития документального театра на сегодняшний день?
Синтезирование: возникновение таких жанров, как документальная поэзия, документальная опера и постдокументальность. Последний термин связан с двумя аспектами. Во-первых, это появление пародии на документальный театр. Например, последние две пьесы Дмитрия Данилова «Что вы делали вчера вечером» и «Свидетельские показания» — пародии на вербатим. Во-вторых, если для Михаила Угарова было важно доверять документу, то сегодня документ может подвергаться сомнению. Есть мнение, что любой источник не является объективной реальностью, ведь он сотворен каким-то субъектом, а значит, художественен. Спектакль можно сделать про недоверие документу, про конфликт между реальностью и фиксацией реальности. Создавая документ, мы фиксируем реальность или творим ее тем, что ее сохраняем?
текст: анастасия баркова
