ПОСТДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР, ЕГО РАЗВИТИЕ И ТЕЧЕНИЕ
медиацентр брусфеста разбирается в причинах развития документального театра в постдокументальный
Сцена из спектакля «Неявные воздействия» (реж.В.Лисовский)
Фото: rblogger.ru
В современном культурном пространстве все большую популярность набирают проекты, которые можно назвать постдокументальными. В чём видятся причины развития документального театра в постдокументальный, почему возникла потребность в поиске новых форм, новых принципов работы с документом, переосмысления роли документа в спектакле?

Первая причина и самая очевидная — постоянное обновление театрального языка. Документальный театр в уже ставшим традиционным для него виде с неизбывной «ноль-позицией», скудностью сценических средств банально перестал удовлетворять запросы аудитории, жаждущей правдивости, насколько это возможно. И отсюда вытекает ещё одна причина расширения документального театра, даже некоего преодоления самого себя — некое зрительское недоверие к документу, недоверие к произносимому со сцены слову и производимому действию, даже если эти слово и действие заявляются как документальные и таковыми ощущаются. Доверие зрителя не есть самая необходимая категория в постдокументальном театре, но со зрителем здесь проделывается громадная работа, и прежде всего эту работу зритель начинает проделывать с собой сам. В этом постдок очень тесно связан с постдраматическим театром, основным из принципов которого является перформативность, актуализация действия здесь и сейчас.

Документальный театр в уже ставшим традиционным для него виде с неизбывной «ноль-позицией», скудностью сценических средств банально перестал удовлетворять запросы аудитории, жаждущей правдивости, насколько это возможно.
Как известно, под перформативностью понимается попытка приравнивания условности исполнения на сцене к действительности исполнения в рамках реальной жизни, где действия на сцене могут быть восприняты даже как более «реальные». Иными словами, перформативность предполагает еще больший выход к той степени условности, которая достигает своего пика настолько, что ощущается как действительность и подчас уже становится неразрывна с ней, но не подменяет ее. Потому перформанс — высшая точка проявления перформативности, не-драматургичности, не-сценарности, а именно действия, разворачиваемого и иногда продумываемого здесь и сейчас. Перформативность предполагает совсем иное ощущение времени как исполнителями, так и условно называемыми зрителями (которые, скорее, теперь переходят в статус участников или соучастников). Возникает потребность вписать в течение жизни сам творческий акт, сделать его фактом действительности. Как писала Эрика Фишер-Лихте в книге «Эстетика перформативности», «эстетика перформативности объединяет искусство и жизнь <…>. Это удаётся благодаря тому, что перформативная эстетика привлекает внимание к феномену автореферентности и не требует от реципиента интерпретации происходящего». Реципиент теперь не только становится волен к поглощению авторской интерпретации, к прочитыванию авторского месседжа, но и к порождению собственной интерпретации, к выбору того, на что внутренне реагировать, а на что нет. Теперь спектакль или какое-то любое действо, заявляемое как перформативное, не формирует авторское высказывание с определённым заложенным смыслом, оно становится направлено на то, чтобы со зрителем что-то произошло. Нахождение зрителя-участника актуализируется, он сам извлекает из увиденного и услышанного те смыслы, которые производит его сознание
(или подсознание) в процессе просмотра или участия.

Постдраматический театр — это пост-осознание театром своей игровой природы и преобразование этого в следующий принцип: нет оппозиции игра/жизнь, нет больше разделения на жизнь и искусство в чистом виде и не должно быть. Ханс-Тис Леман в знаменитой книге «Постдраматический театр» писал о том, что такой театр «можно рассматривать как попытку осмыслить искусство не через представления, а как умышленный непосредственный опыт реальности (время, пространство, тело) и связанный с этим обмен опытом между исполнителями и зрителями, находящимися в центре внимания». Именно эти задачи появляются и у постдокументального театра. По сути, основным тезисом постдокументального театра можно считать то, что театр можно сделать из всего; всё, что угодно, может являться документом.

Сцена из спектакля «Питер Пэн. Фантомные вибрации»
(реж.Роман Феодори и Андрей Андрияшкин)
Фото:meyerhold.ru
На формальном уровне постдокументальный театр — это отход от вербатима в узком смысле слова; документ остаётся в центре внимания, но акцент смещается с личности «донора» и его истории на то, как эта история начинает «играть» при попадании в определённый контекст. Сама по себе правда (или достоверность), если таковая и существует, перестаёт становиться отправной точкой, самым привлекательным моментом вербатима; важнее становится то, какова эта правда для каждого из участников и зрителей спектакля. Поэтому постдокументальный театр предполагает внутреннюю работу зрителя, его персональное прочитывание или даже производство смыслов. Так, например, в спектакле Андрея Стадникова «Родина» (Центр им. Мейерхольда, 2017) складывается четырёхчасовое эпическое историческое полотно из документов нашего времени и ХХ века; они сложно переплетаются между собой, порождая вместе со спектакулярной составляющей спектакля неисчислимое многообразие смыслов, сводящееся к очень широкой теме – теме родины.

Отдельно стоит сказать о такой тенденции постдокументального театра, как постколониальность — преодоление колониальных отношений в театре и на уровне устройства самого театра, и на содержательно-формальном уровне. Это предполагает отмену использования донора вербатима в качестве объекта. В театре можно говорить только от своего лица, только про те проблемы, которые могут волновать самого актора действия. В этом, собственно, и состоит суть перфоманса. Постколониальность требует безусловности в театре, особого восприятия происходящего, восходящей к максимальному реализму, но не как к методу, а как к парадигме мышления. В недавней премьере Театра.doc «Я и Фрида» (реж. Овлякули Ходжакули, 2020) несмотря на то, что это документальный спектакль, основанный на дневниках Фриды Кало, исполнительница Фриды Наргис Абдуллаева переходит на монологи о собственной профессиональной и личной жизни, тем самым проводя параллель между своей жизнью и жизнью Фриды Кало.

По сути, основным тезисом постдокументального театра можно считать то, что театр можно сделать из всего;
всё, что угодно, может являться документом.
Часто постколониальный театр ассоциируется с театром феминистской оптики, и неслучайно: преодоление иерархичности в театре сопрягается с феминистскими идеями. Эта тенденция прослеживается в спектакле «LockerRoom Talk» (Ада Мухина, Ольга Тарканова, Дарья Юрийчук, Центр им. Мейерхольда, 2019), который «подстёгивает политическое воображение и предлагает пространство для феминистской утопии». Большую часть спектакля составляет нарочитое проигрывание ситуаций, в которых мужчина занимает доминирующее положение; документами здесь являются эти самые ситуации, их актуализация при помощи зрительского участия создаёт перформативный эффект.

Постдокументальный театр очень тесно связан с сайт-специфик театром, или театром места, в котором условия действия задаёт пространство, где это действие разворачивается. Бывает и такое, что место проведения спектакля само является документом или так или иначе относится к используемому в постановке документу. Здесь тоже могут быть интересные преображения документа: так, в спектакле-бродилке («вождении обезьяны») комиссара Всеволода Лисовского «Неявные воздействия» (2016), по мнению театроведа Елены Гордиенко, документом является реакция города, и в этом отношении эта самая реакция становится наиболее нефиксируемым документом, существующим только в данном пространстве и только в данную секунду. Реакция случайных зрителей в случайных пространствах города, их случайное попадание в спектакль — это и есть документ, который невозможно задокументировать. Название спектакля отсылает к тому, чего добиваются все участники действа: проследить то, как всё на всё неявно воздействует и прелесть того, что задокументировать это невозможно.

Постдокументальный театр зачастую имеет и психотерапевтическую функцию. Сложноустроенный спектакль «Питер Пэн. Фантомные вибрации» Романа Феодори и Александра Андрияшкина (Центр им. Мейерхольда, 2019) включает в себя элемент с написанием зрителями письма кому-либо и с прочтением его актёрами; так документ, созданный только что, становится актуализирован здесь и сейчас, что помогает зрителю расслабиться, почувствовать себя полноценным участником происходящего, внимание актёра к его личной проблеме. Возникает поворот от имитации бытия к попытке прочувствования бытия.

Постдокументальный театр предполагает внутреннюю работу зрителя, его персональное прочитывание или даже производство смыслов.
В программе «Брусфеста–2020» один из ярких примеров постдока — спектакль Дмитрия Волкострелова «Квазифутбол», поставленный в краснодарском «Одном Театре» в 2019 году. В каждом показе используется новый документ (уместнее здесь это даже называть партитурой, так как форма спектакля — проекция футбольного матча): интервью с болельщиками последнего матча гордости краснодарцев — футбольного клуба «Краснодар», интервью с командой, реплики спортивных комментаторов и прочие околофутбольные высказывания, относящиеся непосредственно к прошедшей игре. Сам спектакль, по авторскому определению, представляет из себя «квинтет для четырёх исполнителей и арбитра»: на сцене сидят четыре человека и стоит арбитр. Складывается ощущение, что каждый показ — новая командная игра, и ведётся она так же, как и игра футбольная — с голами, пасами, судейскими решениями и остановками, жёлтыми и красными карточками. Продолжительность спектакля равна длительности футбольного матча: 90 минут плюс дополнительное время (если оно было в том матче, который «отыгрывается» в этот раз). Актёры зачитывают фрагменты интервью в технике head phone — «прямая» трансляция донорского материала, который актёры (вос)производят с носителей с наушниками. Текст им поступает в хаотичном порядке: они должны соориентироваться и встроить произносимые фрагменты в контекст «игры». Так каждый раз рождается неповторимый спектакль, ведь «в футболе не либретто, никто не знает, чем это всё закончится» (доподлинная цитата из одного из интервью, звучащих в спектакле).
Сцена из спектакля «Квазифутбол»
(реж.Дмитрий Волкострелов)
Фото: Валерий Чвалов
Арбитр, он же судья игры-спектакля, решает, когда речи звучать, когда нет. Спектакль полон знаков, отсылающих к тематике футбольного матча. Например, когда один из говорящих встаёт на место арбитра, это означает замену игрока на футбольном поле. Но центральный знак — таймер «игры», который служит и временным сигналом для зрителей (которым с самого начала даётся знание о времени окончания спектакля). В постдокументальном и посдраматическом театре режиссёры зачастую делают время ключевым мотивом своих работ, что чаще всего проявляется в феномене «скучного театра», когда зритель выводится из зоны комфорта, испытывает неловкость или неудобство. Во скуки время ощущается особенно остро. Ставится вопрос: как публика ощущает эту скуку, сможет ли она её преодолеть? В «Квазифутболе» происходит обратный эффект: постепенно интервалы между секундами таймера сокращаются, к концу спектакля время начинает «бежать». В этом эксперименте со временем, которое становится полноценным участником действия, исследуется почти физическое ощущение ускорения минут.

О чём и зачем «Квазифутбол»? Критик Вера Сердечная считает, что о самих краснодарцах, об их отношении к такой волнующей этот город теме, как футбол, и об отношениях между людьми, которые складываются благодаря футболу. Но каждый зритель сам определяет для себя смысл увиденного и сам вырабатывает своё отношение к документу.


МАТЕРИАЛЫ ПО ТЕМЕ:

1. Гордиенко Е. О перформативности современного (пост)документального театра // Практики и интерпретации. Т. 3 (1), 2018

2. Демехина Д. Концепция перформативности Р. Шехнера в контексте театральной теории В. Тернера // Ежегодная конференция школы Философии. Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики». ФЯК-2015: тезисы докладов

3. Лавлинский С. Перформативный потенциал новейшей русской драмы // Литература и театр: проблемы диалога: cборник научных статей. Самара, 2011

4. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013

5. Липовецкий М., Боймерс Б. Перформансы насилия: литературные и театральные эксперименты «новой драмы». М.: Новое литературное обозрения, 2012

6. Лифиренко А. Отражение в современной российской драматургии мировых театральных концепций // Магистерская диссертация, Московский Государственный университет, 2019

7. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Канон-плюс, 2015
текст: анна лифиренко
Made on
Tilda