ТЕАТР — НЕ МЕСТО ОТДЫХА
Выпускник мастерской Брусникина, актёр и начинающий режиссёр Сергей Карабань представил на фестивале «BRUSFEST» два спектакля: «В.Е.Р.А.» — поэтический вербатим, созданный при поддержке Центра Вознесенского и «Право на отдых», поставленный вместе с режиссёром Игорем Титовым.
В обоих спектаклях рассмотрены конфликты художника и системы, контролирующей каждый его шаг. Мы поговорили с режиссёром о силе контекста, свободе слова и о влиянии документального театра.
В обоих спектаклях рассмотрены конфликты художника и системы, контролирующей каждый его шаг. Мы поговорили с режиссёром о силе контекста, свободе слова и о влиянии документального театра.
Каким был замысел вашего спектакля «Право на отдых»?
Мы долго искали, как говорить про Александра Галича. Подходы менялись несколько раз. Когда внешний контекст стал довольно острым, мы вместе с драматургом Андреем Стадниковым решили показать исключение Галича из Союза Писателей, взяв в качестве документальной основы стенограмму заседания. Мы рассказываем про художника, противостоящего системе, и то, как эта система может уничтожить человека, довести его до патовой ситуации.
Почему выбор пал именно на Галича?
Это было забавно. Пришёл Дмитрий Брусникин и спросил: «Кто знает Галича?» — мы с Игорем (Игорь Титов — второй режиссёр спектакля «Право на отдых» — прим. автора) подняли руки. Тогда планировалась большая программа, посвященная 100-летию Галича, но ничего не срослось. А спустя семь месяцев мы выпустили свой спектакль.
Галич был исключен из Союза Писателей из-за жесткой критики в адрес его творчества. Как изменилось и изменилось сейчас ли представление о свободе слова?
Мы работаем с контекстом, пытаемся показать не историю, а актуальность. Во время создания спектакля происходили события, остро повлиявшие на нас, в том числе, арест Кирилла Серебренникова и дело Седьмой студии. Ситуация, когда система создает такие условия, при которых художник не может существовать, не поменялась. Мы не можем делать вид, что мы ставим про одно, а за окном другое. Галичу запрещали говорить, но ведь и вы не можете сказать всё, что хотите?
Во время спектакля зритель может повлиять на его развязку. Почему вы решили задействовать публику? Не нарушает ли это художественное решение документальности материала?
Театр — не место отдыха. Нам с Игорем стало интересно погрузить зрителя в атмосферу заседания, чтобы запустить в нем определённые процессы и механизмы. Мы хотели добиться стирания границ между актёром и зрителем, ведь это интересная задача — поставить человека перед выбором: поднять руку или не поднять? Соответственно, у нас есть два финала, зависящие от принятого решения.
К какому решению чаще всего склоняется зритель?
К тому, чтобы не исключать Галича. В большинстве случаев люди сопереживают ему, но я надеюсь, будут спектакли, когда его исключат.
Насколько плотным был контакт с драматургом Андреем Стадниковым при создании «Права на отдых»? И есть ли специфика режиссёрского взаимодействия с автором документальных пьес?
До того, как спектакль сложился, мы постоянно находились в поиске. Часто встречались с Андреем и обсуждали проект. В частности, им была предложена стенограмма в качестве документального материала.
Любой хороший драматург понимает, как работать с документальным текстом. Внутренние процессы немного различаются, так как при работе с документом уже есть основа, на которую можно полагаться, и возникает вопрос, что с ней делать, как её компоновать, как видеть и строить разбор, что нужно режиссёру. Таким образом, выстраивается индивидуальная «кухня» драматурга.
А как вы работали с Игорем Титовым? Возникали ли сложности при совместной режиссуре и как разделялись обязанности между вами?
С Игорем мы знакомы давно и работать с ним мне всегда комфортно. Не могу вспомнить сложностей или трений, мы всегда приходили к общему знаменателю. К тому же, я уверен, что никого из нас не волновали в тот момент режиссёрские амбиции. Мы одинаково загорелись идеей. Так же, мы оба играем в спектакле, и хорошо, когда есть режиссёрский взгляд со стороны. Наши обязанности особенно не различались, только Игорь больше был задействован в музыкальной части, а я работал с художником по свету.
Вы также стали режиссёром спектакля «В.Е.Р.А.», текстовая составляющая которого написана в жанре «поэтический вербатим». Как можно охарактеризовать это направление?
Всё достаточно просто — стихотворный текст основан на документе. Оставляя суть документального текста, автор пьесы перекладывает его в стихотворный размер. Меняется форма спектакля, способы актёрского существования и режиссёрского подхода к документальному тексту.
Как создавался спектакль «В.Е.Р.А.»?
Мы подружились с центром Вознесенского. Там открывалась выставка «Им 20 лет» про фильм Марлена Хуциева, и нас пригласили обсудить новый творческий проект. Впоследствии зародилась идея постановки, а за ней появился и сам спектакль «В.Е.Р.А.». В нём мы говорим про конец Оттепели, в частности, про заседание, на котором Хрущёв нещадно «разносит» Вознесенского. Восьмилетний глоток свободы заканчивается. Система способна не оставить камня на камне, как с этим контактировать и как вести диалог, если он невозможен в принципе?
На фестивале будет показан спектакль «Это тоже я», в котором вы заняты в качестве артиста. Расскажите о возникновении этой постановки.
Всё начиналось с учебной работы: мы брали множество интервью у разных людей по всей Москве. Потом они сложились в полноценную историю и вылились в показ длиной 8 часов. Получился своеобразный срез общества, где все говорят про всё, отражая целостную картину нации. Это был и есть живущий спектакль, в котором постоянно происходит движение. Проект был остросоциальным и отвечал на множество вопросов о том, что происходит в мире, в стране и в столице. Он зависит от окружающей ситуации: с изменением времени меняется контекст, какие-то персонажи уходят и приходят новые.
«Это тоже я» — первый спектакль Мастерской Брусникина. Как проходило ваше взаимодействие с режиссером?
Брусникин умел подобрать ключ к любому. Он был мудрый, понимающий, как именно и в какой момент нужно действовать. Каждый человек для него был индивидуален, и к каждому у него был свой подход: с кем-то нужно поговорить, а с кем-то, наоборот, помолчать, кого-то «включить» эмоционально. Мне повезло, у нас с ним было много разнообразного общения: актёра с режиссёром, ассистента с педагогом. В каком-то смысле я видел разных Брусникиных, и каждый из них попадал в меня.
Как вы начали совмещать режиссуру и актёрскую игру?
В какой-то момент мне стало интересно попробовать ставить, а возможности идти учиться не было. Тогда Брусникин позвал меня преподавать и сказал начинать с малого: с тренингов, вербатимов, педагогических отрывков... Я много наблюдал, как репетируют режиссёры. Не могу сказать, что я режиссёр, не уверен, что смог бы поставить Островского или Бунина. Но обе профессии — актёрская и режиссёрская — родились из того, что болело внутри. Мне очень хотелось поговорить на эти темы, и я нашёл повод для обсуждения.
Насколько сильно зритель заинтересован документальным театром, и как это направление может повлиять на сегодняшнее поколение?
Думаю, зритель заинтересован; вопрос в том, как работать с материалом. Документальный текст основан на факте — из прошлого или настоящего. Когда этот текст видишь в том разрезе, в котором не предполагал, открываются новые грани. Не скажу, что от увиденного и услышанного жизнь поменяется, но, возможно, появится попытка по-другому воспринять факты.
Мы долго искали, как говорить про Александра Галича. Подходы менялись несколько раз. Когда внешний контекст стал довольно острым, мы вместе с драматургом Андреем Стадниковым решили показать исключение Галича из Союза Писателей, взяв в качестве документальной основы стенограмму заседания. Мы рассказываем про художника, противостоящего системе, и то, как эта система может уничтожить человека, довести его до патовой ситуации.
Почему выбор пал именно на Галича?
Это было забавно. Пришёл Дмитрий Брусникин и спросил: «Кто знает Галича?» — мы с Игорем (Игорь Титов — второй режиссёр спектакля «Право на отдых» — прим. автора) подняли руки. Тогда планировалась большая программа, посвященная 100-летию Галича, но ничего не срослось. А спустя семь месяцев мы выпустили свой спектакль.
Галич был исключен из Союза Писателей из-за жесткой критики в адрес его творчества. Как изменилось и изменилось сейчас ли представление о свободе слова?
Мы работаем с контекстом, пытаемся показать не историю, а актуальность. Во время создания спектакля происходили события, остро повлиявшие на нас, в том числе, арест Кирилла Серебренникова и дело Седьмой студии. Ситуация, когда система создает такие условия, при которых художник не может существовать, не поменялась. Мы не можем делать вид, что мы ставим про одно, а за окном другое. Галичу запрещали говорить, но ведь и вы не можете сказать всё, что хотите?
Во время спектакля зритель может повлиять на его развязку. Почему вы решили задействовать публику? Не нарушает ли это художественное решение документальности материала?
Театр — не место отдыха. Нам с Игорем стало интересно погрузить зрителя в атмосферу заседания, чтобы запустить в нем определённые процессы и механизмы. Мы хотели добиться стирания границ между актёром и зрителем, ведь это интересная задача — поставить человека перед выбором: поднять руку или не поднять? Соответственно, у нас есть два финала, зависящие от принятого решения.
К какому решению чаще всего склоняется зритель?
К тому, чтобы не исключать Галича. В большинстве случаев люди сопереживают ему, но я надеюсь, будут спектакли, когда его исключат.
Насколько плотным был контакт с драматургом Андреем Стадниковым при создании «Права на отдых»? И есть ли специфика режиссёрского взаимодействия с автором документальных пьес?
До того, как спектакль сложился, мы постоянно находились в поиске. Часто встречались с Андреем и обсуждали проект. В частности, им была предложена стенограмма в качестве документального материала.
Любой хороший драматург понимает, как работать с документальным текстом. Внутренние процессы немного различаются, так как при работе с документом уже есть основа, на которую можно полагаться, и возникает вопрос, что с ней делать, как её компоновать, как видеть и строить разбор, что нужно режиссёру. Таким образом, выстраивается индивидуальная «кухня» драматурга.
А как вы работали с Игорем Титовым? Возникали ли сложности при совместной режиссуре и как разделялись обязанности между вами?
С Игорем мы знакомы давно и работать с ним мне всегда комфортно. Не могу вспомнить сложностей или трений, мы всегда приходили к общему знаменателю. К тому же, я уверен, что никого из нас не волновали в тот момент режиссёрские амбиции. Мы одинаково загорелись идеей. Так же, мы оба играем в спектакле, и хорошо, когда есть режиссёрский взгляд со стороны. Наши обязанности особенно не различались, только Игорь больше был задействован в музыкальной части, а я работал с художником по свету.
Вы также стали режиссёром спектакля «В.Е.Р.А.», текстовая составляющая которого написана в жанре «поэтический вербатим». Как можно охарактеризовать это направление?
Всё достаточно просто — стихотворный текст основан на документе. Оставляя суть документального текста, автор пьесы перекладывает его в стихотворный размер. Меняется форма спектакля, способы актёрского существования и режиссёрского подхода к документальному тексту.
Как создавался спектакль «В.Е.Р.А.»?
Мы подружились с центром Вознесенского. Там открывалась выставка «Им 20 лет» про фильм Марлена Хуциева, и нас пригласили обсудить новый творческий проект. Впоследствии зародилась идея постановки, а за ней появился и сам спектакль «В.Е.Р.А.». В нём мы говорим про конец Оттепели, в частности, про заседание, на котором Хрущёв нещадно «разносит» Вознесенского. Восьмилетний глоток свободы заканчивается. Система способна не оставить камня на камне, как с этим контактировать и как вести диалог, если он невозможен в принципе?
На фестивале будет показан спектакль «Это тоже я», в котором вы заняты в качестве артиста. Расскажите о возникновении этой постановки.
Всё начиналось с учебной работы: мы брали множество интервью у разных людей по всей Москве. Потом они сложились в полноценную историю и вылились в показ длиной 8 часов. Получился своеобразный срез общества, где все говорят про всё, отражая целостную картину нации. Это был и есть живущий спектакль, в котором постоянно происходит движение. Проект был остросоциальным и отвечал на множество вопросов о том, что происходит в мире, в стране и в столице. Он зависит от окружающей ситуации: с изменением времени меняется контекст, какие-то персонажи уходят и приходят новые.
«Это тоже я» — первый спектакль Мастерской Брусникина. Как проходило ваше взаимодействие с режиссером?
Брусникин умел подобрать ключ к любому. Он был мудрый, понимающий, как именно и в какой момент нужно действовать. Каждый человек для него был индивидуален, и к каждому у него был свой подход: с кем-то нужно поговорить, а с кем-то, наоборот, помолчать, кого-то «включить» эмоционально. Мне повезло, у нас с ним было много разнообразного общения: актёра с режиссёром, ассистента с педагогом. В каком-то смысле я видел разных Брусникиных, и каждый из них попадал в меня.
Как вы начали совмещать режиссуру и актёрскую игру?
В какой-то момент мне стало интересно попробовать ставить, а возможности идти учиться не было. Тогда Брусникин позвал меня преподавать и сказал начинать с малого: с тренингов, вербатимов, педагогических отрывков... Я много наблюдал, как репетируют режиссёры. Не могу сказать, что я режиссёр, не уверен, что смог бы поставить Островского или Бунина. Но обе профессии — актёрская и режиссёрская — родились из того, что болело внутри. Мне очень хотелось поговорить на эти темы, и я нашёл повод для обсуждения.
Насколько сильно зритель заинтересован документальным театром, и как это направление может повлиять на сегодняшнее поколение?
Думаю, зритель заинтересован; вопрос в том, как работать с материалом. Документальный текст основан на факте — из прошлого или настоящего. Когда этот текст видишь в том разрезе, в котором не предполагал, открываются новые грани. Не скажу, что от увиденного и услышанного жизнь поменяется, но, возможно, появится попытка по-другому воспринять факты.
Автор: Наталья Иус
Фото: kino-teatr.ru
Фото: kino-teatr.ru
