МЫ ЖИВЁМ С ТРАВМОЙ
XX-ГО ВЕКА
Интервью с режиссёром спектакля «Время, которое» Семёном Александровским
Режиссёр и основатель санкт-петербургского Pop-up театра Семён Александровский представляет на фестивале «BRUSFEST» два проекта: созданную в пространстве библиотеки СТД аудиопостановку «Время, которое» и российскую премьеру спектакля «Смерть на работе». Ранее Медиацентр фестиваля опубликовал первую часть большого интервью с Семёном. Во второй разговор коснулся особенностей рождения спектакля «Время, которое», идущего в библиотеке СТД.
Как был задуман проект «Время, которое»?

У меня есть постановки формата «секретный театр»: когда человек в наушниках погружается в определённую среду, и всё, что его окружает, — в том числе люди, находящиеся в пространстве, — становится частью спектакля. Зная это, Митя Мозговой (заместитель Председателя СТД РФ — прим. автора) предложил мне подумать над постановкой в театральной библиотеке. Сначала я отказывался, потому что невозможно постоянно эксплуатировать один приём, если нет невероятной истории, которую именно таким образом хочешь рассказать. Но потом я решил сходить в библиотеку и поговорить с библиотекарями, вдруг найдётся цепляющий сюжет. Когда я пришёл, меня встретила Людмила Сидоренко (заместитель директора по связям с общественностью Центральной научной библиотеки СТД — прим. автора) и рассказала историю про двух женщин, в 1939 году спасших и спрятавших в этой библиотеке архив с вырезками и газетными статьями о спектаклях арестованного в тот момент Мейерхольда. Она показала мне этот архив — сейчас он хранится во втором зале, с ним работают профессионалы. И я понял, какой это космический сюжет: когда Мейерхольда арестовали и материалы о нем отовсюду изымали, стирая память о человеке, люди в театральной библиотеке, понимая масштаб и важность его фигуры для истории, рискуя собственными жизнями, спасли газетные вырезки. За это они могли быть репрессированы и расстреляны. Мне показалось, что про этот невероятный случай надо рассказать людям.

Текст для спектакля писала Ася Волошина. Какие задачи вы перед ней ставили?

Мы с Асей придумали мокьюментари, то есть художественный сюжет, рассказанный документальными средствами. В нём история 39-го года раскрыта через восприятие юной студентки ГИТИСа, которая невольно стала свидетельницей преступления — сокрытия папок со статьями о Мейерхольде — и была втянута в водоворот захватывающих событий. Чудесным образом сохранившийся дневник этой девушки спустя много лет находит её внучка и, читая воспоминания бабушки, раскрывает для себя историю поколения. Через этот текст вскрываются особенности и травмы советского времени, вопросы нашего взаимодействия с прошлым, которое коснулось очень многих. Мы живём с травмой XX-го века и нам важно рефлексировать на эту тему, работать с исторической памятью. Таким и получился спектакль.

Что драматургу было важно сохранить и в чём у Аси была творческая свобода?

В диалоге с Асей я придумал концепцию: есть два поколения, и наш современник творческой профессии находит записки из прошлого и проводит своё исследование. Оно, с одной стороны, воспринимается им глубоко, потому что замешана личная история, а с другой — отстранённо, как художественный акт. Мы решили использовать дневник очевидца событий, в нашем случае — бабушки рассказчицы. Такой была общая конструкция, а Ася уже увидела людей, написала, как они говорят — у каждого из них ведь свой язык, все герои по-разному выражают мысли.

Я не первый раз делаю спектакль в паре с драматургом, когда придумываю конструкцию и прошу её осмыслить. Это всегда очень крутой опыт, потому что сам я так никогда не напишу. Но Ася меня удивила, она не только оживила сюжетную схему, которую я придумал, но пошла дальше — докрутила её на чувственном уровне и дала ей драматургический виток, выводящий финал истории на новую высоту. В ней раскрывается судьба нескольких поколений женщин, и, конечно, Ася это прочувствовала глубже, чем я.

Сюжет спектакля очень реалистичен, и не каждый догадается, что практически все повороты были придуманы драматургом.

При этом для меня, человека маниакального в честности разговора на равных, было важно на уровне конструкции текста заложить открытые намёки, что это художественное произведение, мыслимый эксперимент. И при том, что карта держится открытой — «Смотри, мы делаем это сейчас вместе с тобой», — всё равно история забирает и становится личной. Это очень круто. Здесь проявляются работа и талант драматурга.

Секретный театр, которым вы занимаетесь, существует внутри жанра site-specific Зависимость от среды ограничивает ли творческую свободу замысла и воплощения?


Оно ограничивает не творческую свободу, а сценарий пользования. Мне регулярно предлагаются привезти на какой-нибудь фестиваль секретные спектакли — «Время, которое», «Буковски» («С Чарльзом Буковски за барной стойкой» — прим. автора), «Другой город», — но это невозможно сделать. Если спектакль по-настоящему интегрирован в среду и взаимодействует с этой средой, имеет с ней родовые связи, то его не получится из неё изъять и поместить в другую — он не будет работать. Когда спектакль может существовать только в определённом пространстве, это безусловный site-specific. Конечно, бывают пограничные ситуации. Например, мы с Мишей Дурненковым сделали спектакль в поле («В. м. и п. с. с. ж. н. м. м. с. и н. с», совместный проект «Pop-up театра» и фестиваля «Толстой» — прим. автора) про Толстого в Ясной поляне. Он глубоко связан с Толстым и его усадьбой, но оказалось, что его можно увезти в другое поле. Что-то потеряется, уйдёт магия места — будут уже не толстовские места, по которым он ходил босиком, но смысл продолжит работать.

А в какой мере site-specific накладывает особенности на взаимодействие режиссера и драматурга с пространством?

Если работаешь с пространством, рассказывающим историю, текст спектакля становится многослойнее: слышимое, видимое, тактильно воспринимаемое и наше взаимодействие со средой — это всё включается в содержание. Не обязательно это превращать в слова: часть истории можно рассказать тем миром, который уже есть внутри пространства. Он не будет вербализирован, но останется важной частью восприятия, и его уже невозможно будет отделить от спектакля. Это учитывается в процессе создания, и тут нет сложностей. Наоборот, кайфово работать не в чёрном помещении репетиционного зала и сцены без окон, а в живой среде, с людьми. В ней есть константы, и в то же время всегда остаётся некая неизвестная, которая сегодня одна, завтра — другая. Если её учитывать, спектакль получается настоящим.

Получается, спектакль, находящийся в изменчивой среде, никогда не повторяется, несмотря на неизменность звучащего текста?


Любой режиссёр всегда декларирует, что на каждом новом показе спектакль другой. А «Время, которое» всегда играется одинаково, потому что он записан и больше не изменится. Если у актрисы будет насморк, на спектакле это не скажется. Даже через 100 лет — нас уже не будет, а этот спектакль может идти ровно в той же форме, в какой он идёт сейчас. При этом среда вокруг меняется постоянно: сегодня пришёл человек, сидит с газетными вырезками за соседним столом, и во время спектакля ты можешь наделить его ролью, которая совпадёт с содержанием сюжета; в другой день придёт другой человек или несколько — и сложится совершенно непохожая картина, она иначе организует впечатление от просмотра. Базовые смыслы останутся, а бесконечное множество дополнительных каждый раз будет рождаться заново.

Спектакли «Буковски», «Время, которое», «Другой город» записаны на аудио и могут продолжать существовать после того, как уйдут их авторы и исполнители. Можно ли определить, сколько спектакль будет оставаться живым при такой консервации? И нужно ли это определять?

Это может показать только время. Что очевидно устаревает? — Мы слушаем аудиозаписи репетиций и спектаклей Станиславского начала ХХ-го века, и у нас происходит мощный диссонанс, потому что в книгах он всё время пытается добиваться правды, а в реальности его актёры говорят очень странными голосами, совсем не похожими на натуральные. Резонно предположить, что жизнь изменилась, и то, что ощущалось правдивым в начале прошлого века, сегодня воспринимается иначе. Наше сознание — вот главное, что меняется. И в этом причина потрясающего поля разнообразных театральных форм, которые возникают сегодня в нетеатральном здании. Сценарий пользования театром, когда приходишь в зал, садишься и смотришь на сцену, уже далеко не всегда адекватен. Нужны новые способы коммуникаций. Если возвращаться к актуальности формата секретного театра, то у него, по сравнению с фильмами, радиопостановками и записями спектаклей, есть запас прочности. В нём соединяются два начала: предзаписанная история и среда, которая в любой момент будет реальной. То есть, спектакль всегда будет иметь запас обновляемости, он на уровне программирования уже включал в себя живую жизнь. Возможно, это позволит такого рода постановкам быть интересными и через двадцать лет. Но я могу ошибаться.

Кем для вас является зритель? Собеседником, учеником, попутчиком, который оказался случайным свидетелем происходящего?

В Минске на фестивале «Театр» я работал в гигантском здании с колоннами, которое находится посреди огромной площади. Мне показалось крутой идеей сделать в этом театре постановку для одного зрителя, чтобы она начиналась в тот момент, когда человек идёт через эту гигантскую площадь, видит огромный театр и понимает, что сейчас там будет спектакль только для него одного. Тогда в некотором смысле я реализовал свою утопическую мечту, соединив невероятный масштаб и очень личный контакт с одним человеком. Я для себя изобрёл это колесо и понял, что могу делать спектакли для единственного зрителя, оставаться с ним один на один. Как мы сидим за столом, пьём вино и разговариваем — примерно таким же я могу сделалать спектакль. На таком уровне контакта и доверительности. Это мне очень ценно. Безусловно, зритель для меня — собеседник, с которым мы стоим вместе на перроне, курим сигарету и болтаем, потом сидим за баром, о чём-то говорим, потом можем пересесть побеседовать на скамейку, пройтись по улице, обменяться репликами о книжке в библиотеке — это очень горизонтальная связь. Мне кажется, в ней происходят самые ценные и интересные человеческие контакты. Конечно, бывает невероятно интересно послушать умных людей с кафедры, включить лекции Пятигорского (советского и британского философа, востоковеда и филолога — прим. автора) или подкасты современных просветителей, которые сообщают невероятную информацию о мире и о том, как работают наши головы. Но в театре чаще всего люди, берущие на себя функцию «учить», выглядят глупо. Меня это отталкивает.

Спектакль «Время, которое» посвящён памяти Брусникина, сыгравшего в нём свою последнюю роль. Если обращаться к фигуре Дмитрия Владимировича, какие личные и творческие отношения вас связывали?

Мы пережили очень болезненную утрату. Брусникин был невероятный человек, я другого такого не знаю. Он умел одаривать дружбой. Каждый раз, когда я с ним встречался, было ощущение, что я очень важен этому человеку. Он улыбался, обнимал и хотелось показать всё, что я могу. Вот он предложил: «Давай сделаем спектакль с Мастерской?» — и ты уже очень хочешь его поставить. Мы выпустили совместную постановку летом, и как раз в тот период я разрабатывал «Время, которое». В спектакле есть эпизод в квартире профессора, где разговаривают об искусстве, театре, Мейерхольде. Подразумевалось, что это театроведческий факультет, и у меня даже была мысль позвать нескольких ребят-театроведов с их мастером курса, но потом я решил, что правильнее будет работать с артистами. Поэтому я пригласил актёров Мастерской и Дмитрия, в буквальном смысле их профессора. Этот эпизод мы записывали музее-квартире Мейерхольда, в пространстве, обладающим сильным воздействием на психику, и уже потому это казалось магическим опытом.

Автор: Анна Юсина
Фото: Экран и сцена
Made on
Tilda