ДОКУМЕНТАЛЬНАЯ ДРАМАТУРГИЯ 2000-2020
круглый стол: эволюция документальной драматургии: от 2000 к 2020
круглый стол: эволюция документальной драматургии:
от 2000 к 2020
фото: максим змеев
21 ноября на Брусфесте состоялись читки программы «Драматургия дока», куда вошли три пьесы: «Война молдаван за картонную коробку» Александра Родионова, «Двое в твоём доме» Елены Греминой и «запись прерывается» Элины Петровой. После читок теоретики и практики отечественного дока обсудили его тенденции и эволюцию.
модератор дискуссии:
анна банасюкевич, театровед, куратор фестиваля

участники разговора:
андрей стадников, режиссёр, драматург;
ильмира болотян, художник, куратор, исследователь;
евгений казачков, драматург, сценарист;
сергей карабань, режиссёр, актёр [режиссёр читки пьесы «запись прерывается»]
Анна Банасюкевич: Сегодняшние читки — повод для разговора об эволюции документальной и вербатимной драматургии в России. За последние двадцать лет — насколько она прослеживается? Есть ли обусловленная временем тенденция, касающаяся формы, тематического ракурса, героя или этики — того, как автор относится к персонажам документального текста? Или развитие дока более сложное явление, не подчиняемое единым выводам?

Ильмира Болотян: Изначально сложился условный «канон» способов работы с документальным материалом. Наиболее простой путь — когда весь массив собранных интервью с помощью монтажных склеек распределялся между обобщёнными «первым», «вторым», «третьим» персонажами, и основной акцент делался на речевые характеристики. Второй способ — когда драматург пишет пьесу с персонажами, но при этом использует документальный материал. Позже появились имитации вербатимных пьес, например, «Синий слесарь» Михаила Дурненкова. Когда слушаешь или читаешь этот текст, абсолютно уверен, что он документальный. Но драматург сочинил историю и стилизовал её под вербатимную пьесу. Сегодня же, это особенно видно в последней читке [«запись прерывается» — прим. ред.], есть тенденция соединения в пьесе документов — не только интервью, но многочисленных источников, которые автор считает нужным привлечь в свой текст. Кроме того, вербатим хорошо прижился в разных городах России, где актёры и режиссёры опрашивают местных жителей и делают на основе этого пьесу или спектакль про определённое место или социальную группу. Подобных постановок немало, и они популярны, собирают много зрителей.

Андрей Стадников: Если говорить о прочитанных сегодня пьесах, то первые две [«Война молдаван за картонную коробку» и «Двое в твоём доме» — прим. ред.] — это фикшн, абсолютно художественная структура, а финальная [«запись прерывается» — прим. ред.] — нон-фикшн, автофикшн и объект современного искусства. В ней произошло взаимопроникновение миров и выявилась необходимость документ являть, а не скрывать. Работать интересно и с тем, и с другим. Сам я в последнее время ушёл от документальности и увлекаюсь художественными опытами. Но если говорить про документальность, то я заметил две тенденции. Первая — драматург включает в пьесу себя, вторая — он привносит в неё дополнительное поле текстов. Если раньше тексты рассказывали истории, то теперь возник нарратив иного рода.

ильмира болотян. круглый стол: эволюция документальной драматургии: от 2000 к 2020
фото: максим змеев
Всегда казалось, что вербатим очень строгая форма, но вербатим доковского круга невероятно театральный
Анна Банасюкевич: Есть сборник с пьесами первых лет существования Театра.doc. Они были созданы в начале нулевых на волне бума вербатима в России. В этом сборнике опубликованы и «Война молдаван за картонную коробку», и другие известные тексты вроде «Преступлений страсти» Варвары Фаэр, по которым поставлены первые спектакли Дока. У меня годами формировалось знание, будто тогда был период классического вербатима, опиравшегося на заветы Театра.doс: текст первичен и неприкосновенен, театральные средства ограничены, а творчество драматургов в документальной пьесе сужено до монтажа. О ноль-позиции говорилось как об одном из главных свойств дока. Но, когда читаешь сборник, создаётся парадоксальное ощущение, что всё это фикшн, по большому счёту. «Война молдаван за картонную коробку» — текст, который в первую очередь приходит в голову, когда речь заходит про документальную пьесу. Но ведь он совершенно театральный. История его создания такова, что фабулу Александру Родионову рассказал знакомый милиционер, на основе чего была написана маленькая пьеса, которая потом разрослась благодаря актёрам, создававшим спектакль. Там много фантазийного, подсмотренного, додуманного. Все остальные тексты сборника, представляющие эпоху классического вербатима, тоже очень театральны. Это полноценные пьесы с ремарками, в них часто существует фигура автора как персонажа. Например, в пьесе Александра Родионова и Максима Курочкина про бомжей — «Песни народов Москвы» — фактически воспроизводится структура ток-шоу с авторами на позиции ведущих. Был знаменитый спектакль «Угольный бассейн» кемеровского театра «Ложа». Там драматург тоже выступает как режиссёр, придумывает мизансцены, фактически прописывает в тексте декорации. Для меня это парадоксально: всегда казалось, что вербатим очень строгая форма, но вербатим доковского круга невероятно театральный, если его читать с двадцатилетней дистанции.

сергей карабань. круглый стол: эволюция документальной драматургии: от 2000 к 2020
фото: максим змеев
Сегодня есть тенденция соединения в пьесе документов — не только интервью, но многочисленных источников, которые автор считает нужным привлечь в свой текст
Андрей Стадников: Я хотел сказать про рамки. Только два фильма, созданных в рамках движения «Догма», соответствовали принципам, заявленным в манифесте [манифест датского кинематографического движения «Догма 95», сводящийся к максимально достоверному документированию реальности в кино — прим. ред.]. Второе моё наблюдение: сегодня из-за разобщённости мира есть потребность заявить, на чьей стороне ты. Если раньше ты шёл в слепую зону и её описывал, то сейчас своё отношение сложно скрывать, его приходится заявлять.

Анна Банасюкевич: Таким был и «Час восемнадцать» [спектакль о смерти Сергея Магнитского — прим. ред.] Греминой и Угарова, поставленный в Театре.doc.

Ильмира Болотян: Мне кажется, «Двое в твоём доме» — последняя пьеса, где соблюдается принцип ноль-позиции.

Анна Банасюкевич: И всё равно, в ней понятно, на чьей стороне автор. «Двое в твоём доме» — очень романтическая пьеса: в ней театр занимает позицию добра, и это определяет финал. Мы знаем, что в жизни отрицательные герои и этой пьесы, и «Часа восемнадцать» никогда не будут наказаны, но у театра есть возможность восстановить справедливость на сцене.

Андрей Стадников: В этом проявлялась художественная позиция Елены Анатольевны. Авторы сами решают, через какой катарсис провести читателя. А вот в последней пьесе есть просветительская функция. Многие не слышали про постколониальный дискурс, а тут прямое заявление, что он существует, и мы хотим говорить с этих позиций.

Анна Банасюкевич
: Я тоже думала о пьесе «запись прерывается», что в ней есть в хорошем смысле ангажированность, которая прежде нивелировалась во имя объективности. Здесь, наоборот откровенно представлена позиция Элины: что её волнует, что ей идеологически близко.

Андрей Стадников: Мне нравятся тексты Павла Демирского [польский драматург и режиссёр — прим. ред.], который, не стесняясь, яростно воюет с помощью текста с конкретными людьми. Например, с Анджеем Вайдой [польский режиссёр театра и кино — прим. ред.]. Отстаивает важные для него идеи. У нас такого мало.

Ильмира Болотян: Недавно Надя Плунгян [российский искусствовед, преподаватель, куратор — прим. ред.] в беседе с Борисом Гройсом [советский и немецкий философ, искусствовед, писатель и публицист— прим. ред.] говорила о «кризисе реальности». Если мы вспомним, то дискуссии о нехватке достоверности были постоянно. То по телевидению, то в театре нам пытаются подсунуть фикцию, поэтому нужно следовать реальности. Изначальным посылом идеологов Театра.doc было показать ту правдивую жизнь, которая, как они считали, была вытеснена из магистрального дискурса, тем более, из великого русского театра.

сцена из спектакля «это тоже я»
фото: мастерская брусникина
Документальный театр — это не «основанное на реальных событиях» нечто, на что можно посмотреть со стороны, а сами реальные события, к которым можно прикоснуться изнутри — потрогать, пощупать, почувствовать.
Сергей Карабань: Пьеса «запись прерывается» — это конструктор. Когда я прочитал пьесу Элины, то вспомнил наш спектакль «Это тоже я» [постановка Дмитрия Брусникина и Юрия Квятковского в Мастерской Брусникина — прим. ред.]. На первых показах в его структуре помимо вербатима горожан присутствовали личные монологи артистов. В 2011 году, показывая своих героев, мы считали необходимым поделиться в ответ на их откровенность чем-то, ценным для себя. Созвонившись с Элиной, я спросил её, почему она замыкает пьесу на себе и, по сути, исследует себя с помощью вставок чужих линий. Она ответила: «У меня были интервью, в которых люди говорят сокровенное, значит, я тоже должна сказать сокровенное. Так будет честно». Потом я спросил про литературу, которая цитируется в тексте. Понятно, что, натыкаясь на проблему, ты её исследуешь. Элина мне ответила, что чтение помогает ей разобраться в волнующих вопросах. Она называет свой текст не пьесой, а инструкцией по нахождению и ощущению себя в пространстве, по самоисследованию. Этот опыт можно взять и повторить, это доступно каждому. Сбор такого конструктора зависит от здесь и сейчас. Мы видим в пьесе Элины попытку создания нового языка, но базис один и тот же, ничего тайного нет. Если мы считаем, что есть зона драматурга и зона режиссёра, а ремарка — это попытка автора зайти на сторону постановщика, то сейчас во многих пьесах задано полноценное художественное решение. Например, в тексте Екатерины Августеняк и Александра Кудряшова «Ритуал-шоу ''Поле чудес''» сильно очерчен способ существования. Ремарок будто бы нет, но есть работающая структура, готовое решение.

Анна Банасюкевич: Ильмира начинала говорить про период, когда в большом количестве стали появляться городские вербатимы — то в Перми, то в Прокопьевске, то в Тобольске. В них тоже искусный драматургический монтаж. Такая невидимая работа драматурга, убирающего себя за скобки — новая модель, отличная от доковских самых ранних пьес.

Андрей Стадников: Это начало пути многих драматургов, которые сначала ищут слова вовне и только потом осмеливаются писать собственные. Конкретно про городские вербатимы у меня было странное наблюдение: текст сталкивался с театром, со скрипом принимающим саму тему. Когда я записывал вербатим в Заполярном театре драмы в Норильске, актёры не знали, как к нему подступиться. Например, у нас была сцена: баня с мужиками, которых мы распределили на типажи, чтобы вскрыть условную ситуацию — одни хвалятся, а другие их слушают. Театру требовалось её переработать, чтобы материал не казался проще, чем он есть. Мои дальнейшие театральные опыты доказали, что возможность обрабатывать документальный материал существует. Бывают очень интересные примеры. У Мило Рау [швейцарский театральный драматург и режиссёр документального и политического театра — прим. ред.] есть спектакль «История(и) театра» — частично свидетельский театр, частично актёрский. В нём реконструируется сцена, произошедшая в городе, где спектакль идёт. Для меня было своего рода откровением, что так тоже можно. Вероятно, для нас ещё не открыты некоторые пути, но каждый художник следует своей творческой логике. Документальность может нас обогащать, задавать темы для размышлений и дальнейшей работы.

сцена из спектакля «история(и) театра». фото: vidy.ch
Дискуссии о том, что нам не хватает достоверности, были постоянно.
Анна Банасюкевич: Погрузившись в пьесы двухтысячных и десятых годов, я обнаружила, что драматург убирает себя и оставляет лишь монтаж материала, когда происходят трагические события. В Театре.doc Григорий Заславский [театральный критик — прим. ред.] в 2002 году делал документальную акцию про Норд-Ост со свидетелями теракта [речь идёт про вечер «Норд-Ост. Сорок первый день»], а Гремина и Угаров поставили «Сентябрь.doc», с ноль-позиции показывающий реакции на трагедию в Беслане. Это были тексты, сформированные исключительно из свидетельств, смонтированных друг с другом. Пьеса «Сентябрь.doc» целиком состоит из цитат с форумов, из высказываний людей с очень разными позициями: провластными, оппозиционными, мусульманскими, светскими и так далее, — никак не прокомментированными драматургом. Тем не менее, этот коллаж вызвал скандалы — и в России, где его критиковали за оппозиционные взгляды, и на гастролях во Франции, где авторов обвинили в провластной позиции. Театр не давал понять, на чьей он стороне, оттого текст вызвал растерянность у читателей и зрителей.

Андрей Стадников: Когда есть реальная рана, позиция отступает. Художественные способы появляются по прошествии времени. Работая сейчас с событиями 68-го года, с историями демонстрантов, вышедших на Красную площадь и протестующих против введения в Чехословакию советских войск, я читаю документальные тексты и чувствую, что им не хватает формы. За счёт того, что прошло слишком много времени, уже не хочется делать чисто документальную работу. Сформировался художественный нарост, который можно к этим текстам применить. А когда что-то происходит сейчас, ты не можешь ни на чью сторону встать, нужно просто высказаться: собрать материал и явить его. Демирский написал текст «Пьеса для ребёнка, или Воистину умер Гитлер» — это художественно переработанный жёсткий польский взгляд на Холокост и собственную историю. В нём есть чёткая позиция. То есть художественные приращения возможны потому, что время идёт и аккумулирует способы, позволяющие работать с историческим материалом. Сейчас у Аарона Соркина вышел фильм «Суд над чикагской семёркой». Он вроде бы документальный, но сделан с помощью художественных средств, что немножко смущает. По художественной логике необходимо, чтобы у героя была сюжетная линия и красивый финал, но в реальности красивого финала не было.

Ильмира Болотян: Хороший вопрос, зачем авторы настаивают, что фильм основан на документальных событиях? В этом ведь тоже позиция. Что даёт эта рамка? Если я не ошибаюсь, например, в начале фильма Балабанова «Груз 200» есть ремарка, что он основан на реальных событиях. Моя версия, что это манипуляция зрителем, попытка убедить его в жизненности и правдивости представленной автором репрезентации реальности.

круглый стол: эволюция документальной драматургии:
от 2000 к 2020
фото: максим змеев
Если раньше ты шёл в слепую зону и её описывал, то сейчас своё отношение сложно скрывать, его приходится заявлять.
Евгений Казачков: Документальный театр является производной от реальности и от театра, он меняется вслед за действительностью и художественным, культурным контекстом. В нашей стране документальный театр оказался нужным и востребованным, потому что в своё время у нас не было нормальной эстетики, нормального языка и способа современно говорить о современности. От этого не только театр, но и отечественное кино теряли зрителей, телевидение не блистало успехом. Невозможно было рассказывать людям актуальную историю, используя либо язык советский, либо импортный. Поэтому, когда наши драматурги и режиссёры открыли для себя метод документального театра, он стал супер-важным, заполнившим много лакун и в театре, и в жизни, и в эстетике. Он адекватно и естественно отвечал реальности, которая на тот момент в художественном, публицистическом, ментальном, телевизионном и медийном мире чувствовала себя неловко. До его появления люди, работавшие с реальностью, либо её избегали, либо лакировали, либо делали имитацию того, что им казалось правильным. Эстетика документальности повлияла на телевидение, кинематографию и театр. Она не стала доминантой, но оказалась заметным явлением, даже на визуальном и речевом уровнях. При этом технологии, медиа и политика ушли далеко вперёд. Дефицит в реальности как таковой уже не ощутим. Вокруг очень много неподдельности. Можно открыть интернет и увидеть, как её свидетельства намеренно или ненамеренно генерируются всеми. Поэтому держаться за идею документальности, которая даст нам ключи к разговору о современности, уже не очень честно. Сегодня странно делать из этого культ. В театре нужно всегда задавать себе вопрос, почему мы показываем это именно на сцене, а не в кино или на телевидении, в Youtube или в книге? Мои ответы в том, что документальный театр — это некое событие, происходящее здесь и сейчас: в конкретном пространстве, с живыми людьми. Можно реконструировать событие, и в нём будет настоящая подлинность, если нечто реальное создаёт взаимодействие, недоступное при взгляде на экран. Тогда случается вовлечение зрителя в документальное событие, попытка помочь осмыслить, осознать, прочувствовать подлинную историю. Это не «основанное на реальных событиях» нечто, на что можно посмотреть со стороны, а сами реальные события, к которым можно прикоснуться изнутри — потрогать, пощупать, почувствовать. Вот одно направление. Пример другого важного пути дока — проект Лиора Залмансона «Я не хочу это видеть», который в России адаптировала компания Фёдора Елютина «Импресарио». Шоу-тренинг основан на документе — правилах модераторов Facebook, где прописано, какой контент надо разрешать, а какой — запрещать. Руководствуясь этим сводом правил, участнику предлагается совершить выбор — моральный, этический, технический — чтобы пропустить или не пропускать информацию. Эти рассуждения касались того, как вовлечь человека в документальность. Ещё один подход, который я часто встречал в мировом театре (возможно, потому что это самое компактное представление из возможных и его легче всего возить на фестивали), — когда человек делает документом самого себя. У нас к этому успешно обращался Гришковец [записи спектаклей Евгения Гришковца доступны здесь — прим. ред.], но его метод не стал трендом. Суть в том, что актёр, автор, режиссёр и драматург в одном лице предъявляет как факт себя и свою художественно осмысленную историю, создавая взаимодействие с людьми в пространстве. Сразу понятно, почему это не книга, не кино, не телевидение, а театр — потому что живое взаимодействие: я транслирую свою личность, каким-то образом её сформулировав. Для него можно использовать любые театральные и не театральные инструменты. Но это не stand-up. Это может быть очень оснащённое мероприятие, а может — моноспектакль о личном опыте, для осмысления которого человек выбирал инструментом не литературу и не кино, а самостоятельную трансляцию перед публикой, чтобы убедиться, что люди рядом почувствовали, узнали, и сложилась новая общность.

Анна Банасюкевич: Таких примеров в российском пространстве мало. В Театре.doc был спектакль актёров, которые ушли из профессии — «Вне театра // А что если я не буду?». Его делали Нана Гринштейн и Анастасия Патлай. Частично такой подход был в спектакле Саши Денисовой и Юры Муравицкого «Зажги мой огонь», где в придуманную историю про западных рок-звёзд вплетались личные монологи артистов.

сцена из спектакля «зажги мой огонь». фото: культура.рф
Всех раздели, а сами вышли в сюртуке.
А самим раздеться? — Вот тогда будет интересно

Евгений Казачков: Ещё был проект «Человек.doc» [проект Эдуарда Боякова из десяти моноспектаклей «героев нашего времени» — прим. ред.]. Сейчас из всей серии спектаклей осталось два: «Олег Кулик. Игра на барабанах» [спектакль Светланы Ивановой-Сергеевой, Эдуарда Боякова и Евгения Казачкова о художнике Олеге Кулике — прим. ред.] и «Топливо» [спектакль Семёна Александровского Евгения Казачкова по материалам интервью с разработчиком электронных словарей Lingvo Давидом Яном — прим. ред.]. В этом проекте успешны оказались те постановки, где человека играет не он сам, а актёр. Спектакли, где человек играл себя, быстро сгорели по многим причинам, в том числе, из-за невозможности не-артисту постоянно быть в заданной рамке. Но я видел несколько интересных спектаклей в этом духе. Многие из них — дипломные работы выпускников европейских институций. Например, в Кореи человек выходил с рисоваркой класса «кукушка» (Cuckoo) и рассказывал про себя [речь идёт о спектакле «Глаз-кукушка» — прим. ред.]. Рисоварка тоже разговаривала. Герой объяснял, почему рисоварка важный элемент культуры и как совершила революцию в быту, но также говорил о том, почему уехал из страны, о своих друзьях, показывал видео, как люди бросаются на рельсы в метро. Потом он лепил из риса человечка, который падает с края стола — и это было трагично и трогательно. Другой пример: в спектакле «Подарок» британка, живущая в Швейцарии, очень смешно и разнообразно говорила о том, как победила рак. Она значительную часть времени проводила на сцене с голой грудью, предлагала зрителям бросать в рак лекарства, раздавала свои вещи. Самый душераздирающий момент — когда оказывается, что её мама в своё время тоже болела раком, опустила руки и отказалась бороться. И для героини эта борьба становится не просто физической, но и вскрывает психологические пласты. Или в «Четырёх столпах» два парня из Германии рассказывают, как поехали изучить Восток и понять, что такое ислам. По ходу истории становится ясно, что они приняли ислам, чтобы узнать, как он устроен. Они говорят, что делали это не по-настоящему, но мулла, проводивший обряд, сказал, что Аллаху нет разницы, хотят они принять ислам или это необходимо для спектакля. Все части этого спектакля с нелепыми людьми, не выучившими текст, с видео, где они летят на ковре-самолёте и прочими деталями, складывается в одно большое высказывание. Мне кажется, в этом есть потенциал. Елена Гремина формулировала претензию к документальным заявкам и пьесам, что художники, как в картине Мане «Завтрак на траве», всех раздели, а сами вышли в сюртуке. А самим раздеться? — Вот тогда будет интересно. Проекты, о которых я рассказал, правильным образом «раздевают» автора. В среде европейских театральных деятелей есть сильная левацкая позиция с идеологической подоплёкой. Суть в том, что использовать чужой документальный материал и рассказывать о нём со сцены — это эксплуатация и апроприация. В своих рассуждениях они дошли до того, что это аморально. Не аморально — предъявлять себя или абсолютно всё выдумать. Я не уверен, что нужно такое жёсткое деление, но эту идею интересно обдумать.
сцена из спектакля «олег кулик. игра на барабанах».
фото: kudago.com
Документальный театр — это некое событие, происходящее здесь и сейчас: в конкретном пространстве, с живыми людьми.
Анна Банасюкевич: Это грубое обобщение, но в начале нулевых драматурги-документалисты пытались заходить в неизведанные области. Появлялись пьесы про бомжей, про шахтёров, про женщин, убивших на почве ревности. Постепенно путь вёл к сужению фокуса. Возникновение проекта «Человек.doc» — ключевой момент: открыли, что можно тем же инструментарием вербатима исследовать не только социальную или географическую группу, но и конкретного человека. Прочитанный сегодня текст Элины Петровой «запись прерывается» — движение к себе, к автофикшн: самоисследование, самоидентификация через других; опыт психотерапевтического толка.

Евгений Казачков: Этот опыт хорош ещё и потому, что даёт окрыляющее чувство: можно посмотреть на свою жизнь со стороны и увидеть в ней красоту, художественную законченность. В пьесе про шахтёров [«Угольный бассейн» кемеровского театра «Ложа» — прим. ред.] вдохновляло ощущение «как хорошо, что столько людей, и всюду жизнь». А автофикшн дарит чувство, что жизнь во мне. Ещё не все люди готовы к психотерапии, поэтому, когда театр показывает, как можно решать проблемы через самоисследование, возникает хороший эффект, он в таких работах присутствует на третьем плане. На один показ в Доке, где предъявлялись результаты работы драматургов, собиравших материалы в Перми, пришли девушки из этого региона. Пьеса была ладно сделана, очень смешно, и у зрительниц возникло ощущение, что их решили высмеять. Они увидели в отношении авторов и зала к себе взгляды посетителей зоопарка. Есть драматургические методы, как этого избежать, но, наверное, такая оптика прорастает помимо воли.

Ильмира Болотян: В классическом вербатиме запрещалось приглашать информантов на спектакль.

Евгений Казачков: Неоднократно приезжавшая в Россию Никола МакКартни [шотландский драматург, писатель и режиссёр — прим. ред.] говорила, что приглашать человека, с которым работаешь, надо обязательно, ведь спектакль про него, он соавтор.
фото из спектакля «топливо». фото news.itmo.ru
Болезненный элемент столкновения со своим документальным отражением заложен в природе этой технологии.
Анна Банасюкевич: Острые реакции зрителей на документальный театр возникают довольно часто. Например, спектакль «Элементарные частицы» [работа Вячеслава Дурненкова и Семёна Александровского про Новосибирский Академгородок — прим. ред.] и калужский городской вербатим [«#Про Калугу» Талгата Баталова — прим.ред.] вызвали острую реакцию некоторых людей (хотя в случае Калуги это, скорее, реакция чиновничества). Если мы откроем отзывы на документальные спектакли, то всегда находятся жители, недовольные тем, как их показали. Болезненный элемент столкновения со своим документальным отражением заложен в природе этой технологии.

Евгений Казачков: Все популярные документальные спектакли обычно сопровождались дискуссиями, потому что их социальное звучание не менее важно, чем художественное. Отрицать социальную природу и не включаться в общение с обществом — изначально ошибочно.

Вопрос из зала: Мне хочется вернуться к разговору про Гришковца. Чем он, эмоционально рассказывающий личную историю, отличается от условного Жванецкого, выходящего на сцену с бумажкой, и от современного стендап-комика?

Евгений Казачков: Чисто технически Жванецкий — автор, он может передать исполнение своих текстов другим людям, а его мысли часто не являются фактами личной биографии. Мы воспринимаем фразы вместе с личностью комика, но они отделимы. И в концертах Жванецкого нет композиции. Так что форма имеет значение, она даёт определённое качество происходящему. Иногда stand-up в концертной форме распадается на фрагменты, главной целью которых является шутка, а не композиция и история. А иногда тот же самый stand-up складывается в большую цельную форму с началом, серединой и концом, соответствующими драматургическим законам. У стендап-комика Майка Бирбильи есть три больших концерта на Netflix. Смотря два из них, я думал, что это готовые спектакли — и потом в титрах видел имя драматурга. Кроме того, Майк добавляет игру с декорациями и визуальными эффектами. Потому его представления складываются в законченные театральные произведения. Есть принцип публицистической или концертной вёрстки, а есть принцип драматической, если угодно, постдраматической, создающей другой эффект. У них разные системы построения и разные ожидания от конечного результата. В театре мне важен фактор присутствия и перформативности. Человек, его тело, эмоции, его судьба, время, которое мы проводим вместе, имеют значение. Это нельзя поставить на полку, оно происходит сейчас. Но мне сложно перевести в методологию, где, как и что является событийностью и делает наше общение не просто общением.

сцена из спектакля «элементарные частицы». фото: afisha.ru
Держаться за идею документальности, которая даст нам ключи к разговору о современности уже не очень честно. Сегодня странно делать из этого культ.
Ильмира Болотян: Лучше считать всё перформансом. Последняя тенденция — называть так все акции и публичные выступления.

Анна Банасюкевич: Есть либеральная позиция: если человек предлагает свой текст театру или что-то делает в театре, то это нужно воспринимать как театр.

Андрей Стадников: Я был на фестивале в Австрии, там дали очень простое определение: «Если что-то работает с 10:00 до 20:00, ты приходишь в этот промежуток и смотришь — то это инсталляция, а если ты приходишь в 20:00 и смотришь то, что идёт определенное количество времени, — это перформанс.


расшифровка: лена шибаева
обработка: анна юсина


Made on
Tilda