ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР
В РОССИИ
история отечественного дока от «лефа» до брусфеста
сцена из спектакля «право на отдых»
Фото: afisha.ru
Программа BRUSFESTa-2020 включила в себя практически все возможные виды документального театра: док. оперу Анны Поспеловой и Филиппа Виноградова «Де-ба-рр-ка-де-рр», построенную на автобиографическом тексте драматурга Элины Петровой; хореографический перформанс Алексея Нарутто «Чёрное небо», изучающий и прорабатывающий психологические травмы; классический вербатим «ЧПР» студентов Мастерской Брусникина в Школе-студии МХАТ; вербатим в масках «Камон, ребята, это моя жизнь!» учеников Сергея Женовача в ГИТИСе; вербатим в наушниках Дмитрия Соболева «Будущее.doc», рассказывающий о психологии подростков; социальный вербатим Бориса Павловича и Элины Петровой «Город. Разговоры», где важную роль играет место действия, — и многое другое.

Чтобы понять, на какие вопросы отвечает современный документальный театр в России и как он решает разные запросы с помощью той или иной техники, нужно окунуться в его историю.

попытка театра

Уже в 1920-х годах в России появляются коллективы, опирающиеся на документальность: параллельно зарождаются творческое объединение «ЛЕФ» во главе с Маяковским, Шкловским, Бриком и Родченко и театральный коллектив «Синяя блуза», созданный в Московском институте журналистики. Потребность в искусстве, опирающемся прежде всего на факты и ремесло (так называемое «производственное искусство»), возникает как реакция на последствия Первой мировой войны, когда реальный мир рушился, ускользал. В попытке угнаться за ним театральные постановки создаются буквально из ничего. Спектаклем становится прочитанная по ролям газетная вырезка, пропагандистское стихотворение-манифест, физкультурные упражнения — всё, что так или иначе является привычной частью жизни советского человека. Таким образом воплощается одна из главных идей документального театра — возможность зрителя узнать в персонаже себя, посмотреть в зеркало.

«Производственное искусство» набирает популярность и существует целых 13 лет —до 1933 года. Коллективов, подобных «Синей блузе», становится несколько тысяч, они выезжают на гастроли в Германию, Латвию и Китай, постоянно поддерживают связь с подобными себе иностранными движениями.

коллаж лозунгов «лефа»
фото: electro.nekrasovka.ru

попытка документальности

Параллельно Всеволод Мейерхольд создает концепцию документальности в театре, превращая спектакль «Зори» в митинг, где актеры со сцены читают сводки фронтовых новостей, а зрители исполняют роль массовки. А ученики режиссёра Василий Федоров и Сергей Эйзенштейн ставят спектакли по пьесам Сергея Третьякова, ярого приверженца лефовского направления литературы факта, монтажности и пропаганды внутри произведения.

Тем не менее, все зачатки документального театра в России умирают ещё до начала Второй мировой войны. В предлагаемых исторических обстоятельствах при доминирующем соцреализме, который стремился уйти от реальности, зритель больше не испытывает нужды на эту реальность смотреть.
всеволод мейерхольд
фото: культура.рф
Второй волной развития документального театра можно с натяжкой назвать период с середины 1960-х — в 1965 году Юрий Любимов ставит спектакль по книге-репортажу Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир» — по конец 1980-х годов. С натяжкой, потому что почти не было ресурсов для решения задач документального театра: рефлексии, в частности, о недавнем прошлом; и способа дать зрителю возможность прожить и осмыслить реальность, восстановленную на основе или при помощи документа. В стране, где основная часть документов была засекречена, работать с ними напрямую в театре было невозможно. А к другому виду документальности, опирающемуся на биографию, дневники и интервью, обращаться было сложно, потому что советский человек не привык говорить о себе честно и откровенно, боялся быть услышанным.

Возникает вопрос, почему во время Перестройки, когда многие официальные документы открыли для масс, волна документального театра не захлестнула Россию? Возможно, потрясение от разоблачения режима оказалось слишком сильным, вызвало настолько смешанные чувства, что возникла потребность убежать в выдуманный, художественный мир. Слишком личными и глубокими были раны, нанесённые за полвека господства социализма, поэтому сразу говорить о реальности оказалось невозможно.

Таким образом, пока во всем мире — где-то очень активно, где-то чуть медленнее, — развивался документальный театр, в России он практически исчез. Эта пауза продлилась до 1998 года, пока в буфете Театра Российской Армии однажды не появился человек, в течение полутора часов пересказывавший историю своей жизни. Он стал первым вестником очередного пробуждения интереса к документальному театру. Этим человеком был Евгений Гришковец, в спектакле «Как я съел собаку» интуитивно пришедший к использованию техники, впоследствии ставшей очень востребованной в российской документалистике. На излёте 1990-х Гришковец своим спектаклем доказал, что такой вид театра наиболее живо и точно описывает эпоху, настроение и качество жизни государства, людей и отдельно взятой личности.
сцена из спектакля юрия любимова
«десять дней, которые потрясли мир»
фото: газета.ру
документальный театр в россии 2000-х

Первые семинары по документальному театру в Москве прошли в 1999 году в рамках театрального фестиваля «Золотая маска». Проводили их Элиз Доджсон, Джеймс Макдональд и Рамин Грэй из лондонского Royal Court, где к тому времени способы документальности в театре изучались уже несколько десятилетий. Результатом тех семинаров стало появление в Москве уже в 2000 году первого фестиваля документального театра.

В 2002 году в столице открылся «Театр.doc», в манифесте которого были прописаны чёткие правила выбора материала и работы с ним: интерес к пограничным, социально значимым и противоречивым темам, пристальное внимание к тому, с чем театр раньше не работал, отсутствие специальных декораций, хореографии, музыки и грима. Со временем именно «Театр. doc» стал главной документальной площадкой если не России, то, по крайней мере, Москвы.

В новом тысячелетии зритель, уставший от искусственного, пресытившийся постмодерном и фейком как приемом, испытывал острую потребность в чём-то реальном, настоящем. Потому привезенная в Россию из Лондона техника вербатима набирала огромную популярность. В конце концов, она стала основной технологией в документальном театре нашей страны, давая голос персонажам, которых раньше невозможно было представить на сцене: продавцам с рынка, гастарбайтерам, бездомным, школьникам. Каждый человек получал право рассказать свою историю — и неважно, насколько она уникальна.
театр.doc
фото: iz.ru
Документальный театр обращает внимание на повседневную жизнь во всех её аспектах. В этом смысле очень важными оказались такие спектакли, как «Подросток с правого берега» Романа Феодори (Красноярск), где голос получили подростки из неблагополучных районов города и учителя, которые с этими подростками работали, и «Акын-опера» Всеволода Лисовского (Москва, Театр.doc), в которой право высказаться предлагалось каждому выходцу из Центральной Азии или Южного Кавказа, приехавшему в Россию в поисках лучшей жизни.

Благодаря подобным постановкам театр расширил границы своей аудитории. Театралы приходили на спектакли в поисках новых эмоций или стремясь изучить ранее невидимую и недоступную жизнь. А ранее не интересовавшиеся театром люди, оказавшиеся на несколько ступеней ниже по социальной лестнице, вдруг увидели на сцене самих себя, живых и настоящих.
Но театр не только реагирует на происходящие в обществе процессы, но и пытается отобразить это общество. В совместном проекте швейцарской группы Rimini Protocol и команды Платоновского фестиваля «100% Воронеж» был создан статистический портрет жителей Воронежа. Каждый из ста участников спектакля являлся представителем своей социальной группы — домохозяйка, пенсионер, приезжий — и отвечал на вопросы авторов, исходя из собственных убеждений. В течение спектакля зрители наблюдали за тем, какой процент жителей Воронежа использует своё право голосовать на общероссийских выборах, кто мусорит на улицах, кто был жертвой домашнего насилия, а кто никогда не влюблялся. Элементарные статистические цифры вдруг оказывались жутко интересными, когда за ними были видны те, кто собой эти цифры образует. Немного другим способом социально важные темы раскрывал Никита Кобелев в представленном на прошлогоднем BRUSFESTе спектакле «Москва. Дословно». В нём двадцать два героя рассказывали зрителям личные истории, которые, сливаясь вместе, создавали коллективный портрет жителей современной Москвы.
сцена из спектакля rimini protoсol «100% воронеж»
фото: oteare.info
Появившаяся возможность обратиться к недоступным ранее архивным документам дала новый импульс к изучению истории и рассмотрению трагических эпизодов страны на примере конкретных людей. Этим можно объяснить огромную популярность постановок суда над Иосифом Бродским, жанры которых расходятся от драмы Жени Беркович «Человек, который не работал. Суд над Иосифом Бродским» до почти буффонады Дениса Шибаева «Суд над тунеядцем Бродским». Или появление иммерсивного спектакля-концерта Игоря Титова и Сергея Карабаня «Право на отдых», восстанавливающего слушание дела поэта и драматурга Александра Галича об исключении его из членов Союза Писателей.

Глядя на развитие документального театра в России, можно утверждать, что это направление будет жить до тех пор, пока зрителю будет интересно наблюдать за концентрированной реальностью. Кроме того, документальный театр стал одной из разновидностей психотерапии: он помогает зрителям проживать боль, стыд, нечаянную радость и страх, показывая, что никто не один. И в то же время доказывая, что, будучи не уникальным, каждый важен, необходим, услышан и учтён. А разве сейчас для человека есть более насущная потребность, чем быть услышанным и учтённым?


автор анастасия гайдукова
куратор: анна павлова

Made on
Tilda