У ЧЕЛОВЕЧЕСТВА НАРАСТАЕТ МОЗОЛЬ НА МЕСТЕ ЧУДОВИЩНОЙ ТРАГЕДИИ
интервью с режиссёркой спектакля «чёрная книга эстер» женей беркович
«Чёрная книга Эстер» — музыкальный перформанс, который готовится к выпуску Бюро художественного проектирования при поддержке Российского еврейского конгресса и Мастерской Брусникина. Его создательница Женя Беркович — режиссёрка и драматургиня, выпускница Школы-студии МХАТ — рассказала Медиацентру BRUSFESTа о грядущей премьере, о метадокументах и о том, как важно помнить, что 2010-й год был десять лет назад.
чем для вас является документальный театр?
Честно говоря, не могу объяснить, чем документальный театр отличается от недокументального, и, по-моему, никто не может. Где заканчивается один и начинается другой? Станиславский, по легенде, ходил по Хитровке и брал такие же вербатимы, делал те же наблюдения и искал достоверные свидетельства — это док или не док? Если считать, что документальный театр — это необработанный вербатим или реальный документ, читаемый артистами по бумажке, то таким театром уже мало занимаются, потому что у него очень ограниченный набор инструментов при почти неограниченных средствах в журналистских и медиа- проектах. Он проигрывает фотографическим и текстовым документам, которые можно посмотреть, прочесть, освоить по инфографике или лонгриду. Театр силён чем-то другим. Десять-пятнадцать лет назад чистый документальный театр был важен как толчок для развития. Но в последние годы даже покойные Угаров с Греминой занимались чем-то другим, в том числе свидетельским театром, когда на сцену выходили реальные люди и говорили о том, что пережили сами.
в таком случае что сейчас можно считать документом?
Всё, что угодно. Занимаясь с подростками [в Gogol School — прим. ред.], мы проводили эксперименты по поиску границ документа и недокумента и выяснили, что всё, из чего наш мир состоит, — это документ. Документ как свидетельство. Запахи, звуки, предметы, картинки, помещённые в рамку нашего зрения или слуха, становятся документальным свидетельством.
что стало поводом для создания музыкального перформанса «черная книга эстер»?
В основу спектакля легло невероятное документальное свидетельство, огромный метадокумент — «Чёрная книга». В русскоязычном пространстве это самое полное собрание рассказов очевидцев о преступлениях нацистов во время Холокоста. Читать этот текст невыносимо. Мы попытались понять, как его сегодня можно и нужно воспринимать. У самой книги история не менее показательная, чем содержание. Помимо прочего, это документ о документе: не просто составленные, но и уничтоженные свидетельства. Они чудом до нас дошли. Их собирали по политической необходимости под руководством Ильи Эренбурга, а потом, уже по другой необходимости, стали запрещать. Когда война закончилась, их практически уничтожили: никому не нужна была правда о том, какой конкретно народ особенно массово уничтожали. Гитлер, фашизм, враги всего человечества — это понятно. А зачем нужно знать отдельно про евреев, про цыган, про гомосексуалов, про психически больных? — Мы не хотим, нам не надо. Не говоря о том, что довольно сложно разобраться, где немецко-фашистская гадина поучаствовала, а где местное население.
Честно говоря, не могу объяснить, чем документальный театр отличается от недокументального, и, по-моему, никто не может. Где заканчивается один и начинается другой? Станиславский, по легенде, ходил по Хитровке и брал такие же вербатимы, делал те же наблюдения и искал достоверные свидетельства — это док или не док? Если считать, что документальный театр — это необработанный вербатим или реальный документ, читаемый артистами по бумажке, то таким театром уже мало занимаются, потому что у него очень ограниченный набор инструментов при почти неограниченных средствах в журналистских и медиа- проектах. Он проигрывает фотографическим и текстовым документам, которые можно посмотреть, прочесть, освоить по инфографике или лонгриду. Театр силён чем-то другим. Десять-пятнадцать лет назад чистый документальный театр был важен как толчок для развития. Но в последние годы даже покойные Угаров с Греминой занимались чем-то другим, в том числе свидетельским театром, когда на сцену выходили реальные люди и говорили о том, что пережили сами.
в таком случае что сейчас можно считать документом?
Всё, что угодно. Занимаясь с подростками [в Gogol School — прим. ред.], мы проводили эксперименты по поиску границ документа и недокумента и выяснили, что всё, из чего наш мир состоит, — это документ. Документ как свидетельство. Запахи, звуки, предметы, картинки, помещённые в рамку нашего зрения или слуха, становятся документальным свидетельством.
что стало поводом для создания музыкального перформанса «черная книга эстер»?
В основу спектакля легло невероятное документальное свидетельство, огромный метадокумент — «Чёрная книга». В русскоязычном пространстве это самое полное собрание рассказов очевидцев о преступлениях нацистов во время Холокоста. Читать этот текст невыносимо. Мы попытались понять, как его сегодня можно и нужно воспринимать. У самой книги история не менее показательная, чем содержание. Помимо прочего, это документ о документе: не просто составленные, но и уничтоженные свидетельства. Они чудом до нас дошли. Их собирали по политической необходимости под руководством Ильи Эренбурга, а потом, уже по другой необходимости, стали запрещать. Когда война закончилась, их практически уничтожили: никому не нужна была правда о том, какой конкретно народ особенно массово уничтожали. Гитлер, фашизм, враги всего человечества — это понятно. А зачем нужно знать отдельно про евреев, про цыган, про гомосексуалов, про психически больных? — Мы не хотим, нам не надо. Не говоря о том, что довольно сложно разобраться, где немецко-фашистская гадина поучаствовала, а где местное население.
фото с репетиций спектакля «чёрная книга эстер»
реж. женя беркович
фото: александр андриевич
реж. женя беркович
фото: александр андриевич
описание «чёрной книги эстер» начинается с фразы «пуримшпиль против холокоста». эстетические традиции пуримшпиля [традиционная еврейская юмористическая сценка на праздник пурим — прим. ред.] стали частью спектакля?
Поначалу мне было совершенно непонятно, что делать с «Чёрной книгой»: это история катастрофы, болевой шок, информация, к которой — что естественно для психики человека и общества в целом — выработался иммунитет. Свидетельства жуткие: читать или слушать о том, что там происходило, непереносимо для сознания. Но эта непереносимость превращается в культурную традицию ходить на спектакли про катастрофы и там грустить. Даже выработался способ — общепринятый, общегуманитарный — как про это рассказывать, какая должна звучать музыка: Шнитке, Шостакович или клезмер [традиционная народная музыка восточноевропейских евреев — прим. ред.]; выйдут со скрипочками, все в черных пальто, начнут ходить как на картинах Марка Шагала... В этом нет ничего плохого, создано множество прекрасных произведений. Просто они уже созданы. Мы перестаем их чувствовать, воспринимаем как традицию. Поэтому мне меньше всего хотелось, чтобы люди на спектакле про катастрофу с грустью думали: «Надо, чтобы этого не повторилось». Только оно уже повторялось, после 45-го года много раз, к сожалению, повторялось! У человечества нарастает мозоль на месте этой чудовищной трагедии.
что же делать с таким привыканием?
Мы попытались понять, как сделать, чтобы человеку в зале не было комфортно. Чтобы он не по инерции смотрел страшное, а потом шёл поесть или по рюмочке — хотелось эту инерцию как-то расчесать. Так возник пуримшпиль. Внезапно пришло понимание, что можно привлечь к изображению трагедии смех, абсурд, абсолютный цирк и площадную стихию — в еврейской культуре это уже существует. У нас очень многое пошло от традиции праздновать Пурим [праздник в память о спасении евреев от уничтожения Аманом-амаликитянином, — прим. ред.], от пуримшпиля.
почему вы вообще обратили внимание на этот жанр?
Это один из феноменов условно-европейской культуры — а в том виде, в котором мы его знаем, пуримшпиль возник несколько сотен лет назад именно внутри неё. В его основе один из ключевых библейских сюжетов, практически не породивший шедевров в искусстве, но остающийся глубоко внутри народной культуры. Евреи в каждом детском садике, в общинах и больших семьях продолжают ставить пуримшпили. В Советском союзе это выросло в безумие, когда диссиденты и иммигранты писали пьесы, в которых царём Артаксерсом всегда был Брежнев, выживший из ума. Я нашла несколько вариантов 70-х годов, читать невозможно — кровь из глаз, но очень любопытно. Это сатира и воинственная, дикая стихия, напрямую связанная с тем, как о себе говорит современный Израиль: «Мы не только жертвы, не только люди, которых все убивали в середине XX-го века, у нас огромная история до и после».
Поначалу мне было совершенно непонятно, что делать с «Чёрной книгой»: это история катастрофы, болевой шок, информация, к которой — что естественно для психики человека и общества в целом — выработался иммунитет. Свидетельства жуткие: читать или слушать о том, что там происходило, непереносимо для сознания. Но эта непереносимость превращается в культурную традицию ходить на спектакли про катастрофы и там грустить. Даже выработался способ — общепринятый, общегуманитарный — как про это рассказывать, какая должна звучать музыка: Шнитке, Шостакович или клезмер [традиционная народная музыка восточноевропейских евреев — прим. ред.]; выйдут со скрипочками, все в черных пальто, начнут ходить как на картинах Марка Шагала... В этом нет ничего плохого, создано множество прекрасных произведений. Просто они уже созданы. Мы перестаем их чувствовать, воспринимаем как традицию. Поэтому мне меньше всего хотелось, чтобы люди на спектакле про катастрофу с грустью думали: «Надо, чтобы этого не повторилось». Только оно уже повторялось, после 45-го года много раз, к сожалению, повторялось! У человечества нарастает мозоль на месте этой чудовищной трагедии.
что же делать с таким привыканием?
Мы попытались понять, как сделать, чтобы человеку в зале не было комфортно. Чтобы он не по инерции смотрел страшное, а потом шёл поесть или по рюмочке — хотелось эту инерцию как-то расчесать. Так возник пуримшпиль. Внезапно пришло понимание, что можно привлечь к изображению трагедии смех, абсурд, абсолютный цирк и площадную стихию — в еврейской культуре это уже существует. У нас очень многое пошло от традиции праздновать Пурим [праздник в память о спасении евреев от уничтожения Аманом-амаликитянином, — прим. ред.], от пуримшпиля.
почему вы вообще обратили внимание на этот жанр?
Это один из феноменов условно-европейской культуры — а в том виде, в котором мы его знаем, пуримшпиль возник несколько сотен лет назад именно внутри неё. В его основе один из ключевых библейских сюжетов, практически не породивший шедевров в искусстве, но остающийся глубоко внутри народной культуры. Евреи в каждом детском садике, в общинах и больших семьях продолжают ставить пуримшпили. В Советском союзе это выросло в безумие, когда диссиденты и иммигранты писали пьесы, в которых царём Артаксерсом всегда был Брежнев, выживший из ума. Я нашла несколько вариантов 70-х годов, читать невозможно — кровь из глаз, но очень любопытно. Это сатира и воинственная, дикая стихия, напрямую связанная с тем, как о себе говорит современный Израиль: «Мы не только жертвы, не только люди, которых все убивали в середине XX-го века, у нас огромная история до и после».
фото с репетиций спектакля «чёрная книга эстер»
реж. женя беркович
фото: александр андриевич
реж. женя беркович
фото: александр андриевич
посредством чего вы соотносите время артаксеркса и хх век?
Мы взяли форму пуримшпиля и попробовали создать композицию из двух времён и пространств. Если посмотреть на риторику писем Амана, — это апокриф, но внутри легенды лежит текст реального письма, — увидим идеологию, «почему надо всех евреев немедленно убить». Она дословно повторяется в текстах нацистских идеологов, которые хорошо знали историю, и сознательно ею пользовались. Только исходы разные. В этом есть что-то тарантиновское: одна и та же история с разными финалами. Тысячи лет назад — агрессивный, воинственный и, в итоге, радостный ответ врагам. И недавняя чудовищная катастрофа с невероятными жертвами и дырой, продолжающей зиять. Стало интересно попробовать поймать эту мерцающую связь.
с какими текстами непосредственно работают актёры?
С двумя произведениями. Первое — пьеса Андрея Стадникова, который умеет себя вытащить из зоны комфорта и написать не «правильное» произведение про катастрофу, а мета-мета-пост-пост-что-то. Он превратил эту двойную историю в сюжет вне времени и пространства. А затем композитор Андрей Бесогонов создал к пьесе музыкальную партитуру.
какова роль режиссёра в постановке музыкального перформанса?
Моя работа помимо придумывания концепции — в организации людей и звуков в пространстве. В партитуре занотирована каждая секунда, там нет зон психологического существования, внемузыкальные зоны очень маленькие, и они тоже звуково организованы. Туда вошла поэзия от Пауля Целана до Егора Летова, четыре совершенно разных эпохи: две вышеназванные плюс странное время, в котором почему-то существуют Ленин, Крупская, красноармейцы — непонятно после какой революции и великой войны — и ещё одно совсем загадочное. Композитор серьезно поработал с традиционными еврейскими мотивами и с европейской послевоенной академической музыкой, рефлексировавшей на тему катастрофы. Всё это превратилось в плохо расчленяемое существо, с которым мы теперь работаем.
пространство боярских палат помогает вам в попытке вырваться из привычного описания катастрофы?
Надеюсь, поможет. Хотя для меня это привычное место, с тех пор как Кирилл Серебренников с нашей мастерской [Седьмая студия, — прим. ред.] в нём много работал. И для условного зрителя Брусфеста оно гораздо комфортнее, чем сцена-коробка. Тем более, что мы с художницей Ксенией Сорокиной создаём там мультипространство. Будем на месте пробовать, чтобы это не получилось, как в 2009-м году: современная музыка, перформеры, страшная тема... Уже 2020-й, нельзя копировать мастера. Моя задача не пускать себя на фестиваль «Территория» 2010-го года.
Мы взяли форму пуримшпиля и попробовали создать композицию из двух времён и пространств. Если посмотреть на риторику писем Амана, — это апокриф, но внутри легенды лежит текст реального письма, — увидим идеологию, «почему надо всех евреев немедленно убить». Она дословно повторяется в текстах нацистских идеологов, которые хорошо знали историю, и сознательно ею пользовались. Только исходы разные. В этом есть что-то тарантиновское: одна и та же история с разными финалами. Тысячи лет назад — агрессивный, воинственный и, в итоге, радостный ответ врагам. И недавняя чудовищная катастрофа с невероятными жертвами и дырой, продолжающей зиять. Стало интересно попробовать поймать эту мерцающую связь.
с какими текстами непосредственно работают актёры?
С двумя произведениями. Первое — пьеса Андрея Стадникова, который умеет себя вытащить из зоны комфорта и написать не «правильное» произведение про катастрофу, а мета-мета-пост-пост-что-то. Он превратил эту двойную историю в сюжет вне времени и пространства. А затем композитор Андрей Бесогонов создал к пьесе музыкальную партитуру.
какова роль режиссёра в постановке музыкального перформанса?
Моя работа помимо придумывания концепции — в организации людей и звуков в пространстве. В партитуре занотирована каждая секунда, там нет зон психологического существования, внемузыкальные зоны очень маленькие, и они тоже звуково организованы. Туда вошла поэзия от Пауля Целана до Егора Летова, четыре совершенно разных эпохи: две вышеназванные плюс странное время, в котором почему-то существуют Ленин, Крупская, красноармейцы — непонятно после какой революции и великой войны — и ещё одно совсем загадочное. Композитор серьезно поработал с традиционными еврейскими мотивами и с европейской послевоенной академической музыкой, рефлексировавшей на тему катастрофы. Всё это превратилось в плохо расчленяемое существо, с которым мы теперь работаем.
пространство боярских палат помогает вам в попытке вырваться из привычного описания катастрофы?
Надеюсь, поможет. Хотя для меня это привычное место, с тех пор как Кирилл Серебренников с нашей мастерской [Седьмая студия, — прим. ред.] в нём много работал. И для условного зрителя Брусфеста оно гораздо комфортнее, чем сцена-коробка. Тем более, что мы с художницей Ксенией Сорокиной создаём там мультипространство. Будем на месте пробовать, чтобы это не получилось, как в 2009-м году: современная музыка, перформеры, страшная тема... Уже 2020-й, нельзя копировать мастера. Моя задача не пускать себя на фестиваль «Территория» 2010-го года.
фото с репетиций спектакля «чёрная книга эстер»
реж. женя беркович
фото: александр андриевич
реж. женя беркович
фото: александр андриевич
почему вы решили работать над этим спектаклем именно с брусникинцами?
С этим предложением ко мне пришли продюсеры, и я на него с радостью согласилась, потому что многое видела и у старших ребят, и у тех, с кем работаю. Брусникинцы замечательные и ужасно мне нравятся. У нас ещё мало времени и во всех смыслах сложный материал, он требует серьезной профессиональной дисциплины, собранности, ансамблевости, что у этой мастерской, безусловно, есть. Они меня потрясают: приходят на первую-вторую репетицию с выученным текстом и с разобранными нотами — даже те, кто не читает ноты. Они готовы и вместе поискать, и принять предлагаемую форму. Причём умно принять, не как дрессированные собачки, а как рефлексирующие артисты. Результат не будет выглядеть сложным, но для этого нужно было пять лет учиться, чтобы держать простой ритм, в течение двадцати минут рассказывая о чудовищных пытках. Это очень сложно и мало кто умеет. Они — умеют.
как вам кажется, помимо влияния мастера, в этом есть что-то, свойственное поколению?
С большой радостью думаю, что да, сейчас потихонечку приходит понимание, что актёр — это профессия, его тело — инструмент, и самые разные навыки — индивидуальное преимущество. Артисты все меньше и меньше приходят в репертуарный театр, кладут трудовую книжку и сорок лет там сидят без необходимости развиваться. Сейчас у каждого кастинги, много независимых проектов — ты постоянно должен быть в тонусе. Уходит мною не любимое представление о том, что актерская профессии — это что-то сакральное, ради чего нужно бесконечно пить, лежать в канаве, страдать и рвать себе жилы. Чем больше я работаю со своими ровесниками и младшим поколением, тем чаще вижу людей, которые говорят: «Почему я должен порвать аорту и умереть на сцене? Хочу пожить ещё, сыграть крутые роли, завести семью, купить домик в Испании, когда мне будет 70 лет, сидеть там и пить вкусный портвейн». Меня такой взгляд очень радует, потому что он даёт в тысячу раз более крутой и ценный результат, чем призыв «священнодействуй или убирайся вон». Бывают гении, которые не совместимы с жизнью, но их мало. Чаще вижу примеры, когда артист в двадцать лет не произвёл впечатление гения, а в тридцать стал потрясающим художником и занимается не только театром. Молодые артисты сейчас многим занимаются: читают, изучают, снимают, помогают благотворительным фондам. С брусникинцами очень классно в этом смысле — они живые, все очень разные — от внешности до темперамента и энергии. Это редкость. Такой была Седьмая студия, из которой я выросла. Я вижу родство этих театральных организмов: существование не от гримерки до буфета, от буфета на сцену, а широкий взгляд на мир.
у вас существуют ожидания по поводу того, каким окажется зал?
Мне всегда интересно, каким будет зритель. Первые два спектакля — это те, кого пригласили пиарщики, а потом — те, кого привели уже эти приглашённые. У меня был спектакль по протоколу суда над Бродским [«Человек, который не работал. Суд над Иосифом Бродским», — прим. ред.], мы его делали с Мемориалом, и я была уверена, что в зале будет сидеть пожилая интеллигенция, которая про всё это прекрасно знает. Но с третьего спектакля к нам пошла молодежь: там была компания, каждый раз разраставшаяся, — мы их по цветным волосам определяли — 16-летние ребята с кольцами в носу. Они приходили по два-три раза, приводили друзей. Никогда заранее не знаешь, где срезонирует. Это самозарождающийся проект, я ему одеяло подтыкаю, а команда накладывается друг на друга и что-то происходит. Самой интересно, куда оно выстрелит. Может вообще полетит как криво сделанный бумажный самолётик.
С этим предложением ко мне пришли продюсеры, и я на него с радостью согласилась, потому что многое видела и у старших ребят, и у тех, с кем работаю. Брусникинцы замечательные и ужасно мне нравятся. У нас ещё мало времени и во всех смыслах сложный материал, он требует серьезной профессиональной дисциплины, собранности, ансамблевости, что у этой мастерской, безусловно, есть. Они меня потрясают: приходят на первую-вторую репетицию с выученным текстом и с разобранными нотами — даже те, кто не читает ноты. Они готовы и вместе поискать, и принять предлагаемую форму. Причём умно принять, не как дрессированные собачки, а как рефлексирующие артисты. Результат не будет выглядеть сложным, но для этого нужно было пять лет учиться, чтобы держать простой ритм, в течение двадцати минут рассказывая о чудовищных пытках. Это очень сложно и мало кто умеет. Они — умеют.
как вам кажется, помимо влияния мастера, в этом есть что-то, свойственное поколению?
С большой радостью думаю, что да, сейчас потихонечку приходит понимание, что актёр — это профессия, его тело — инструмент, и самые разные навыки — индивидуальное преимущество. Артисты все меньше и меньше приходят в репертуарный театр, кладут трудовую книжку и сорок лет там сидят без необходимости развиваться. Сейчас у каждого кастинги, много независимых проектов — ты постоянно должен быть в тонусе. Уходит мною не любимое представление о том, что актерская профессии — это что-то сакральное, ради чего нужно бесконечно пить, лежать в канаве, страдать и рвать себе жилы. Чем больше я работаю со своими ровесниками и младшим поколением, тем чаще вижу людей, которые говорят: «Почему я должен порвать аорту и умереть на сцене? Хочу пожить ещё, сыграть крутые роли, завести семью, купить домик в Испании, когда мне будет 70 лет, сидеть там и пить вкусный портвейн». Меня такой взгляд очень радует, потому что он даёт в тысячу раз более крутой и ценный результат, чем призыв «священнодействуй или убирайся вон». Бывают гении, которые не совместимы с жизнью, но их мало. Чаще вижу примеры, когда артист в двадцать лет не произвёл впечатление гения, а в тридцать стал потрясающим художником и занимается не только театром. Молодые артисты сейчас многим занимаются: читают, изучают, снимают, помогают благотворительным фондам. С брусникинцами очень классно в этом смысле — они живые, все очень разные — от внешности до темперамента и энергии. Это редкость. Такой была Седьмая студия, из которой я выросла. Я вижу родство этих театральных организмов: существование не от гримерки до буфета, от буфета на сцену, а широкий взгляд на мир.
у вас существуют ожидания по поводу того, каким окажется зал?
Мне всегда интересно, каким будет зритель. Первые два спектакля — это те, кого пригласили пиарщики, а потом — те, кого привели уже эти приглашённые. У меня был спектакль по протоколу суда над Бродским [«Человек, который не работал. Суд над Иосифом Бродским», — прим. ред.], мы его делали с Мемориалом, и я была уверена, что в зале будет сидеть пожилая интеллигенция, которая про всё это прекрасно знает. Но с третьего спектакля к нам пошла молодежь: там была компания, каждый раз разраставшаяся, — мы их по цветным волосам определяли — 16-летние ребята с кольцами в носу. Они приходили по два-три раза, приводили друзей. Никогда заранее не знаешь, где срезонирует. Это самозарождающийся проект, я ему одеяло подтыкаю, а команда накладывается друг на друга и что-то происходит. Самой интересно, куда оно выстрелит. Может вообще полетит как криво сделанный бумажный самолётик.
текст: вета марголина
